是枝裕和：从对世界的违和感出发

基本上是为了年轻人们。我自己的现场也有要改善之处。比起十年前，当然是好多了。那时候让小孩子晚上拍片都挺正常的。现在终于按规定晚上八点拍完，一边照顾着童星，一边拍摄。但从劳动时间长短来说，我自己的拍片现场也有需要改善的，像拍摄的休息天之类的。

至于我自己，说实话，你们看看我这个工作间，我一直都在这儿，24小时可以在这儿，我自己没有什么公私之分，我个人是一直在这儿反而觉得很幸福，所以我个人的话，并不需要改善工作条件和环境，但那样的话，周围人比较惨，为了让同事们能休息，所以设定结束时间，“今天就到此为止吧”，然后我去干自己别的工作。

主要还是为了年轻人，现在年轻人很难出道，要以自己企划的作品出道真的太难了，很难拉到资金。就算出道了，要拍第二部也特别难。对于造成这样的局面，我感到有种责任。放映的作品增多了，但工作人员却减少了，留不住年轻人，包括这些方面，都需要有改善。

（笑）说使命感可能有点太高大上了。比起中国和韩国，日本导演更多地在和法国人合作，基本上都在和法国共同制作，比如河濑直美、黑泽清、深田晃司、滨口龙介，包括我也拍了一部，他们都有自己创作电影的自负，但为了让电影文化更丰富而合作，因为法国是会为了电影更好而花钱的。

去戛纳电影节时能感受到他们那种意识，在法国拍电影非常能感受到。怎么举例呢，比如说奥运会，日本一提到奥运会就要说“国益”，国家利益，但那本来是为了让体育文化更丰富而开始的，并不是国家对国家之战。

这种情况也适用于电影界，无论向业界团体或者向国家说点什么，都会被期待被要求回报，比如说：把税金用在这里，对于国家利益有这样的回报，从外国会反馈回来这样的回报。基于这样的思维，所以结果也会是贫瘠的。风物长宜放眼量，日本应该有更长远的目光来对待电影。

确实，因为自己的主动而开启的工作不多，拍摄福祉关联的纪录片时，采访了一名丈夫自杀的女性，用了一年时间，写了一本书。

就有制片人对我说，有一本小说和你采访写作的主题一样，我想拍成电影，你来拍，怎么样。因为正好是我喜欢的作家（译者注：宫本辉），就决定拍了，那就是《幻之光》。我的工作基本都是这样自然“诞生”的。

《幻之光》海报

又比如拍《无人知晓》后，因为要去世界各地的电影节，那时正好在电视台接了拍日本宪法的纪录片，那我就想了解战争加害方是什么情况，想看看各国各地是怎样记录下来的，所以我就在电影节时多留一天，顺便去拍。

我刚拿到时就已经是三幕式了，在阅读时，我停不下翻页的手，一气读完，被深深吸引，和我平时自己写的剧本是另一种讲故事的方式，它有很强烈的吸引力，吸引我自己也加入其中去寻找谁是怪物。

《怪物》剧照

到了第三幕，即进入到孩子们的世界，我立即领悟到坂元先生是想让我来拍这些部分，我很高兴，觉得拍起来会很有劲。

是的，我觉得坂元先生一开始也是想这么写的。

坂元先生和我都是这样，创作中常有同样的主题，比如我非常喜欢他的《尽管如此也要活下去》，事件中心也是有一家人的小女儿被杀后开始的故事，但并不会去描绘被杀的瞬间。

我也是这样，有什么大事件发生的话，从发生后的状态开始讲故事，而不需要用回忆场景来做说明。在发生之后的时间流逝中，让观众想象发生了什么。所以不会有惊悚的、吓人的场面。

《怪物》剧照

这次的《怪物》也如此，在画分镜图时，那节车辆就是翻车了的状态，而不会有因为车子被泥石流冲击翻了的镜头，我很喜欢这样，所以大人在找到这辆车时从车里能发现什么孩子们的痕迹？这一段我和坂元先生经过了仔细推敲。

《怪物》预告

在拍摄现场，首先是美工将这个场景布置好，花了很多时间布置，定好摄像机位置，是大家一起做的。后来大人用手抹掉玻璃窗上的泥，雨水打在上面，水滴漾开，仿佛星空，那是在现场我和摄像师发现的，觉得这一画面很好，那是很象征性的画面，用了很多，那是预定之外的。

我不是为了启发社会思考而创作的。我和坂元先生都是这样吧。

世界上每天发生很多事件，接触这些时，会有种违和感，会想：“真的是这样吗？”所以“违和感”是我创作的重要缘起。这么说可能不太合适，我会想，这事发生时，如果有这样那样的折中法，是否会有变化？

比如《小偷家族》，就是因为有一个这样的事件，一家人偷窃，被告上法庭，他们卖了各种偷来的东西，只有一根钓鱼竿没卖，也是因为这根杆而败露，被逮捕。我看到这个新闻，就想他们为什么没有卖钓鱼竿，这事就留在我脑海里，我觉得只有一种可能，那就是他们喜欢钓鱼。得到一根好的钓鱼竿，想拿来用用。

《小偷家族》剧照

随着想象，我又想到，如果这一家人没有血缘关系，又会怎样。没有血缘关系的亲子，用偷来的钓鱼竿去钓鱼，我想拍这样的画面。那就是影片起源。所以对我来说，“偷窃”这个社会问题并不是要拍的理由。

是的，我想描写血缘关系之外的，人们是如何构建这样的亲人关系的。我对此有兴趣。

是（笑），没变化。昨天也是这样（笑）。因为工作干不完。要是干完了我也睡觉的。不得不做的事、想做的事，太多了。还有虽然与工作无关，但我自己想干的事儿也很多，录了很多拳击比赛到现在也没时间看。

不想干的活儿，我基本上不干，交给员工，我对他们点头哈腰充满感谢。还有特别不爱干的是整理收据，按月分类，很不喜欢，但必须做。还有就是，收拾这间工作室。再不收拾真的不行了，同样的DVD都有好几个，因为找不到，不如买新的，所以就多了。

这些书如果读了就好了，但都是放着。

这是欧洲来的复古家具，现在成了堆东西的，所以看不出是好东西了吧，其实还蛮高级的。

“线上”成了正常的工作方式。我不喜欢。因为留不下记忆啊。我在线上谈过话的人、见过的人，都在记忆里留存不下来。

我曾上过线上课程，画面上四十个人的头像，有的不露面，用的是画像（笑），即使上了一年课，也记不住对方，也不知道我自己说的话有多少是传递到了对方那里。所以那一年我上的课，基本没留在记忆里。觉得挺对不起那些学生的。所以能够见面的话我都尽量见。共有空间是很重要的。

《怪物》拍的就是这样的现实。虽然企划是在疫情前就有的，但拍出来的正是疫情后的世界。大家都以狭窄的视野看世界，人和人互相不理解而一路向前，这正是现在世界各地在发生的。都认为对方是怪物。

我不认为会变好，但如果绝望就没法创作了。既然在创作，就得相信可能性。我和细田先生对谈应该说的是拍电影不是为了自我表现，而是创造一个公园，让大人孩子都能来玩。

那也是我喜欢他电影的地方。我的电影，不知道孩子们是否能喜欢。所以对观众没有“要这样看电影”的强迫概念，是开放的。

抖音那样的？我也看的，但我不想去做，那是完全不同的事情。关于直播，不经过媒介，可以直接听到粉丝的声音，从时代变化来说，如此追求也很正常。现在经常会发生因为中间的媒介传播而被改了原意，然后被扩散、炎上，这样的事我自己也经历了多次。

从这点来说，自己直接发出声音是安全的。但我本身对此没有兴趣。将自己思考的事情通过自己发布出去，不会出现自己已知范围之上的东西，而被采访时，会去思考，自己本来没想到的地方也会浮现，因为是对话，比起自言自语，我更喜欢对话。这是我喜欢的方式。世界越来越多人只管自己发声，我不觉得是好事。

（笑）不能说。是从这里面发生。从这个书房。

不只是书籍，我想做的企划，现在已经有堆成山那么多的资料了。

基本上是的。从违和感开始。然后会立即拿纸笔记下来。

如果没有见到他们二位，我就不会成为电影导演。

都是。20世纪90年代，我为了拍他俩的纪录片而去了台湾。当时我想，我也要成为电影导演。他们两个人完全是不同的，却都很有意思。

《戏梦人生》海报

那时，侯孝贤的《戏梦人生》要在日本上映，富士电视台想拍一部侯孝贤来日本时的纪录片，让我去，我就说，这样拍的话就只是电影宣传，当然我也会拍会做，但我希望去台湾拍，然后同时拍杨德昌。所以有了《当电影映照时代：侯孝贤与杨德昌》。

是的，那时杨德昌正拍《恋爱时代》，现场有很多他的弟子。前阵子我去香港参加电影节，现场也有那时的人，现在在当演员。30年过去了，真的非常高兴。我的出发点就是那里。

最近知道看了我电影的中国观众挺多的，我很高兴。我见到了贾樟柯、张艺谋、梁朝伟，上次在上海还见到了陈可辛。还去了陈可辛新片现场，见到了章子怡。我很喜欢这些交流，和同时代的亚洲电影人相聚。现在我还没有什么在中国拍片的点子，希望以后有机会实现。