拍电影如果有选择，选最艰难的决定，就不会有遗憾

大家好！今天希望跟大家分享我拍电影的个人经验，期待我的经验对于大家也受用。

关于电影时，对我来说重点是什么呢？任何东西都有可能变成电影，经过一段时间的拍摄，接着到剪接室完成一部电影，这当中可能会有10个、20个人说「这是大师之作」，但对我来说，最重要的一点是作品是否蕴含电影语汇（ language of cinema）。一部电影也许能夺下戛纳影展金棕榈大奖，却不具电影语汇，或者它的电影语汇非常糟糕，但对我来说，最重要的部分是如何运用特定的电影语汇来表达，这也是今天想跟大家说明的。

举例来说，一部片拍一对热恋中的年轻情侣，他们生了孩子，过着幸福快乐的日子，然后有天孩子过世了，观众因此而感动，可能会跟着流泪。这样的电影看起来有趣吗？好的故事、有趣、感动人，可能有其意义，但它有所谓电影的质感吗？它表现的是电影的语汇吗？这就是我今天想和大家谈的。

 艺术的三个层次电影艺术的独特语汇

我拍片拍了三十年，但直至今日我仍在探索与摸索。首先，所有讲故事的艺术都有三个不同的层次。第一个层次是「故事」。要讲好故事，你需要有相关的经验。经验有很多意思：可以是你自己经历过的事、可以是你在书里读到的东西，你透过书经历了他人的生活，这也都是经验。同时你也需要想像力，才能够讲好故事、发现好故事。

再来，第二个层次是「主题」，讲故事一定要有主题。有了主题才有框架，有了框架就会有一个既定的长度，毕竟故事也可以一直讲下去。但如果有个主题，它就会有方向限缩长度，让故事不会永无止尽讲下去。为了讲好主题，必须要有知识，你得去学、去吸收，而知识可以透过教育来取得，比如哲学、心理学、政治、社会学、历史等等。这就是我说的第二个层次「主题」。

第三个层次，对于艺术来说最重要的，那就是「风格」，也就是你如何表达这个故事，如何传达你的主题。在这个情况下，有很重要的两个词需要厘清，那就是「经验」跟「表达」。

我们看这张投影片，左边是「经验」（experience），经过转化（transformation）到右边是「表达」（expression）；对应这里左边是「人生」（life），到右边是「艺术」（art）。

要如何表达人生？根据你的经验，当你在创作艺术作品的时候，是从人生迈向艺术。这个意思是：从经验出发，经过转变，化为表达。

它是一个转化的历程。要能够转化有两种不同的方式或层次，假设绝大多数都来自经验的话，转化可能不够多，我会说它是「描绘」（illustration），仿佛只是在描绘人生给大家看，呈现你对人生有什么了解，纯粹给大家看发生什么事。

这样的转化还不够深，只停留于描绘的层次。然而你也可以发挥绝妙创意，非常夸张地呈现，那就会是「过度表达」（overexpressivity）。而介于描绘跟过度表达的中间，就是我们要创作艺术的地方。

一是故事，二是主题，这是剧本的层次，但这两者要分开。当你有了剧本，有一个好的故事，主题则可以透过故事好好传达，这就会成为你的资产。

而这当中还有最重要的一件事情：「架构」，你必须要找到架构，而且这个架构要有意思，从而带来更深的意义、引发更深的情感，同样的故事会因为有了架构，进到另外一个状态。而在故事、主题之上的第三个层次，我们把它称为「风格」，它其实就是所谓电影艺术的独特语汇（specific language of cinema），也正是我们拍电影真正在拍的地方。

专注于从一颗镜头到下一颗镜头

对比与和谐的巧妙应用

这当中有个重点，就是「独特的」（specific）这个词。当透过电影来传达一个故事的主题之中的情感与意义，这个电影是否伟大将取决于什么呢？会取决于你能否创造出情感，而这个情感是透过电影独有的语汇所创造的。这个情感不是泛泛的东西、不是平常有的东西。

我认为当今大概九成的电影都只是描绘，并没有电影的语汇。他们可能有电影的技巧，用很好的技术说故事，当然也有意义，但却欠缺了某种特质，也就是电影的独特语汇。比如，你看到电影的某一幕，你感觉得到的感受不是剧场、歌剧甚或其他艺术所能够带给你的，那是只有电影才带给你的感觉，那它所使用的就是电影独有的语汇。

今天，我并不是要谈故事或主题，我想跟大家谈的是风格，也就是电影的独特语汇。每种艺术都有它独特的素材或特质，艺术家要专注在这个领域的独特之处进行创作。比如画家，他们的特定素材是什么呢？是「光线」。

因为光线会让我们看到颜色，以莫内（注：画家克劳德·莫奈Oscar-Claude Monet）的画举例，他画相同的风景，在一天当中的不同的时刻一画再画，而不同时刻有不同光线，早上八点的蓝跟晚上七点的蓝不一样，画家处理光线，这就是绘画最独特的地方。

那电影最独特的地方是什么呢？对我来说，电影的素材就是「从一颗镜头到下一颗镜头」，这就是电影要聚焦之处。透过镜头衔接下一个镜头来说故事，90%的电影都是这样，这也没问题，但就是单纯地透描绘。但若能让镜头与镜头的衔接，产出不一样的东西，那我们用的就是电影的语言。而当我们说一颗镜头到下一颗镜头，也就是「剪接」。

剪接可以说是电影语汇的核心。但假如你到了剪接阶段才开始寻找电影语汇，也就是说片子都拍摄好了，把素材集结到剪接室再将它变成一部电影，一般来讲，这不会是优秀的作品。

我们要从现场拍摄阶段就先有镜头到镜头的概念，电影就是由非常多的镜头组成，从镜头到镜头，就是电影艺术的核心，很简单吧！大家都可以拍片了，非常单纯吧！总之，拍电影必须聚焦在这件事情之上。

而你要相信有了剧本，你就有了资产，这个资产它可以有好的故事、好的主题，故事与主题彼此间可以合在一起。在实际拍摄时，剧本经常是死的，开始拍摄时要去赋予它生命，才有办法成就一部电影。

对我来说，剧本永远没有完成的时刻，它永远可以改变，即便在拍摄时也会改变。在我的电影中，总会有些场景是原本剧本没有的，但在电影本身很清楚可以看出来。假如我在剧本里写下来，这个剧本可能就行不通；但实际在电影当中，那一幕又可能成为很重要的场景，这就是拍摄时的即兴创作。

有时候我去拍某个场景，但后来又决定不拍了，原因是我可能已经拍了四周，对于这部电影更了解了。我能逐渐看到这部电影将会长成什么样，而原来在剧本里也许觉得最重要的一幕，现在也变得不再那么重要了。反而是另外一个场景或画面变得重要了，我会因此去做改变，有时候那可能就成了电影当中最重要的场景。有时候，我们也得跟制片讨论。要去拍你想拍的，而不是因为剧本已经写下来的场景就非拍不可。当你觉得它不再重要的时候，请把它删掉，不要当成备案，或想着之后也许在剪辑室用得上。

我一再强调的，最重要的是专注、聚焦在一颗镜头到下一颗镜头，在现场一场戏拍摄完后，我会跟场记坐下来，请他／她用手机拍下这场戏开始及结尾的镜头，并把这两个画面列印出来，附在场记文件中。因为过几个礼拜之后，我可能才会拍摄这场戏之前或之后的场景。这样我就知道这个画面是怎么开头、如何结尾，才能决定我要如何把之前跟后面的段落做连接。对我来说，必须精准到这样的程度。

那么，从一颗镜头到下一颗镜头有两种方式，第一种是「对比」，第二种是「和谐」，什么意思呢？所谓的对比，比如这一颗镜头是暗的，到下一颗则是明亮的；又或者这一颗是冷调，到下一颗镜头变成暖色调；也有可能是这颗是特写，对比下一颗是广角。

如果你知道如何从一颗镜头到下一颗镜头应用对比，这样就会很有意思。因为，观众会觉得有事情发生，好像心里会感受到一种震荡，或者有点震惊，甚至令人兴奋、令人期待。

有时候，从一颗镜头到下一颗镜头要是和谐的。和谐的意思很单纯，就是说我们只改变画面中一到两、三个元素，比如它可能一切都是灰暗，但只有有些部分可能有一点对比。其实以上就是我所了解的电影，问我要怎么拍电影，这些就是我所知道的了，这可不是在开玩笑。

电影是一种化身的艺术表演

只需在镜头上充分地表达

接下来想跟大家分享的是，要选择你的创作派系，我们可以宏观地看这件事情。所谓派系指的是，假如你是画家可能会说我是跟这位画家、那位画家是同一派；音乐家也会有不同派别，导演也一样，大家要去选择属于自己的那一派。举例来说，有两种类型的导演，一种是对于现场的设定（场面调度）感兴趣，另外一种导演则聚焦在演员身上，透过演员来帮助他呈现真实。

聚焦演员的这一类导演，从演员身上看到很优秀的演出，将演出捕捉下来并剪辑出好结果，这会是一类。而我是属于另外一类，所谓现场设定（场面调度）的导演，你必须对空间有概念，你要很喜欢这个拍摄现场——有了这个现场，就会产生要如何拍摄画面的概念。

假如没有看到现场，我是不知道要怎么拍摄的。一般来说，我在拍摄之前不一定会先做准备，因为在我亲自看到现场之前，我都还不知道自己会怎么拍摄。当我实际到了拍摄现场，看到演员穿上戏服、化了妆，看到整个现场的感觉、灯光、美术，这时候我就知道要怎么拍这一场戏了。

我会多方探索那个空间，也喜欢看到演员、还有摄影机的移动。这其实很复杂，但都有意义，也必须要有意义。那可以让我们在物理上感受到那个现场，而不只是在心里或脑袋中想而已，是实际透过身体可以感受，因为电影就是一种化身的艺术（art of incarnation）。

意思是，我们把概念、对白放到演员身上，演员透过实际的演出，那是一种身体的艺术。在这之中很重要的是，我们看演员身体如何移动，同时，演员自己也必须是有意识的，需要有所谓「电影的动能」，不只是表面上理解这个戏，而要有一种实际上的参与跟投入，这也正是我非常喜欢电影的部分。

我常把电影当成音乐看，电影需要有音乐的特性。但许多电影在音乐性上是死板的，场面中没有任何的音乐，那对我来说是死的、不活泼的，或者说没有生命力。我可以看着故事，然后相信这个故事怎么进行，但实际上并没有感受到它的音乐性。电影需要像乐曲般，我认为这也是电影当中很重要的一件事情。许多优秀的电影没有音乐性，但有些优秀的电影就有音乐性。

接着给大家看一个电影片段，就能理解我所说的场面设定（set the scene）是什么意思。这是《戏梦巴黎》（The Dreamers）的片段，请大家先看这一个男孩骑机车载另一个男孩回饭店的戏，待会我们来讨论怎么导演（贝纳尔多·贝托鲁奇Bernardo Bertolucci）设计这场戏。

（播放《戏梦巴黎》片段）

这是一部很棒的电影，还没看过的朋友应该去看一下，在这当中可以学到很多。刚刚那一幕，大家是否可以明白我所说的场面设定？我们看到一个男孩载另外一个男孩，其实他可以直接载到饭店门口，但导演不这么做。车子得在这边就要停（离饭店门口还有一段距离），然后另一个男孩下了车，再爬楼梯上来，这个摄影机的角度很有趣，接着我们看到他的特写，两个男孩一边对话，摄影机再继续跟着他们移动……

这整段戏给我们一种青春、充满活力的感觉，而这个电影的主题讲的就是青春的乐趣、年轻男女发现爱、探索性、探索友谊。因此这种年轻的感觉必须在电影语言中呈现出来，像我们刚才看的这场戏，画面不断移动又很有意思。你当然也可以把镜头摆着都不动，让观众看到一个人骑机车把人载过来；又或者你可以只是跟着人物移动镜头让他持续占据画面之中…….

但都不是，导演选择用了更有趣的运镜，让戏更有活力，更有一种年轻人的青春感，这个电影语汇非常强烈，并且是有意义的。我们可以想像，这是导演过来看到场景是这样，便决定这样拍。这就是我说的设定场面，它非常有意思。我们再看一次。

（播放《戏梦巴黎》片段）

你们看，他真的可以直接送到门口就好了。这就是我所谓的场面设定，它可以很细腻，有电影的语汇，有电影的生命力跟活力，也因此让这个戏很美。

我以前曾经举办工作坊，指定年轻导演拍同场戏，结果拍出来都是相仿的静态镜头，可能中间有些人物动作，我就说「拜托，大家！这些电影是同一个人拍的吗？」重点是什么呢？「表达」。就像前面所说，导演可以分成两种，有一种导演跟演员共事时想要带出真实感，但我不需要，我只需要他们表达就够了。

我在拍法国演员奥黛丽·塔图（Audrey Tautou）时，有一场戏是圣诞节一家人最后一起吃饭，因为隔天女儿就必须要离家成为修女，母亲很难过。我们的戏是母女在餐桌上彼此凝视。当时我需要拍一个母亲的特写，我就跟奥黛丽·塔图说，我现在会开始拍，你需要多久时间就花多久时间，这个镜头我们要拍多久就拍多久。

后来就开始拍，到某个时刻我喊了cut，然后奥黛丽就生气地问我为什么停在这里？她觉得自己甚至都还没有开始表演。我就说：「奥黛丽呀，我在监控银幕上看到的已经很棒、很厉害了，你想要再拍一次吗？」她才回应我说：「不要开我玩笑，我知道如果你觉得够好，那就够好，我们不需要再拍一次。」

因为我不需要演员用力表演，试图找寻对他／她而言真实的东西，只要在镜头上的「表达」够充分，那就行了。我不会去强迫演员，要他们掏心掏肺、掏任何东西出来，或者要求他们找过去痛苦的回忆，来满足某一场戏的要求。也许演员自己就会这样做，我并不晓得，但只要画面上的「表达」充分，对我来说就够了。

有一段约翰·休斯顿（John Huston）跟玛丽莲·梦露（Marilyn Monroe）在拍摄《乱点鸳鸯谱》（The Misfits）时的有趣对话，有场戏是梦露必须过马路，她就跟导演约翰讨论她觉得适切的演法，她觉得要想一下她的父亲，因为她们父女之间的关系并不好，然后这样走过去……

导演听了之后告诉她「梦露，你就过马路就好啦」。艺术表达自有一套逻辑，它不只是单纯呈现人生，不是实际拍人做爱就叫真实的性爱场面，不是这样的。要靠假装呀，一切都是假的。我们要呈现真实给观众，那么究竟要如何达到真实？我认为就是当你善用电影语汇去表达的时候。

导演的道德观点艺术从不让观众有选择余地

故事──发生什么事？

主题──故事的重点是什么？

风格──它究竟说了什么？

你拍出自己所知道的意义与故事．但它究竟说了什么？也就是它必须能够唤起什么。电影讲的不只是故事、主题本身，它透过故事诉说了人生或导演对于人生的看法。电影究竟诉说了什么？在这样的层次中有一点很重要，就是导演的「观点」。不只是看导演如何选角、如何透过角色来说故事、如何传达特定的感情，故事的本质会带给你某些感觉，而这取于决导演呈现的方式。在一场戏当中，导演可以呈现出观点，这部电影的「道德观点」。

接下来要给大家看一部电影的片段，这是1960年代的电影，是意大利导演吉洛·彭泰科沃（Gillo Pontecorvo）所拍的《零点地带》（Kapò），电影中有个跟拍镜头，后来非常有名，因为那时还是影评人的法国新浪潮导演雅克·里维特（Jacques Rivette）看到这段影片时评论，电影不该这样拍，这是一颗色情的镜头，它在道德上是丑陋的，他认为不可以这样拍。为什么呢？

导演让镜头向她的脸推进，从道德上来说，我们要去尊重角色，当某人在受苦的时候，不能去特写她的脸部和泪水，这是不道德的。

画面中用了特写、也用了推轨，当然这么做不会被禁止，但是要有好的理由。艺术中要怎么做都可以，你可能会说「我不是很有道德的人，我觉得一切都很糟糕，因此选择用这方式去传递我的观点」，这也无妨，重点在于要有观点。我们现在来看一下导演在同样状况，如何化解这个问题。确实会需要特写，可是要如何拍到这个特写？

（播放《零点地带》片段）

"Look however in Kapo, the shot where Riva commits suicide by throwing herself on electric barbwire: the man who decides at this moment to make a forward tracking shot to reframe the dead body – carefully positioning the raised hand in the corner of the final framing – this man is worthy of the most profound contempt." 

“Of Abjection”, Jacques Rivette (Cahiers du cinéma, June 1961).【注：雅克·里维特在1961年《电影手册》对《零点地带》批评原文摘录】

雅克·里维特说这很猥亵，不应该这样拍，这是禁忌的，但其实我喜欢。作为艺术家，我们思考的方式要比较极端一点，不能瞻前顾后，我们得要做出选择，因为艺术它从不让观众有选择余地。

在弗朗西斯·培根（Francis Bacon）的绘画前面，它不会问你是否会被这样或那样感动，并不会。它就是直接触动到你的内心，画面一直烙印在你心中到你死为止，事物的形状、血肉的色彩。

要记得艺术就是这样，而艺术家的重大责任就是创造优秀作品给观众，因为观众没有选择，他们看了就成定局。观众如果觉得很好，那就是很好，如果观众接触之后，觉得如果这部艺术作品是有毒、负面的，那他也会吸收进去。

接下来我要以黑泽明《生之欲》（To Live）其中的片段继续举例。这部片的问世时间比起《零点地带》早了几年。直觉来讲，很多电影导演会避免这样的做法，大多数时候，他们会选择跟受难的角色保持一点距离。但在本片中，导演选择直接面对这样的议题。

近年有一部日本电影《浅田家！》（The Asadas）我满喜欢的，但对我来说当中有颗镜头是不合适的。电影讲一个摄影师去拍摄很多家庭，那个场景应该是被摄的孩子有癌症，片中的摄影师主角拍到他们一家躺在地上，镜头高高地从上面拍摄，然后看到主角被这个现场所触动，摄影机绕着他、非常近直到他的眼泪掉下来……。我认为这是不可接受的，这样做太过夸张，它并不是真实的情感，我们要找到别的方法拍这样的特写来传达感受。

回到我要给大家看的《生之欲》片段。这段说的是，一个老人在医院听医生告知检查结果，在候诊室时有个人跟他说，如果医师告诉你「不能吃这个、不能吃那个」，没关系，表示你还有时间，你可以回家再活个一、两年。

但如果医师跟你说「你什么都可以吃，回家吧！」意思是说，你时日不多了，可能只有三个礼拜就要过世了。当这个人在讲话时，那个老人就很害怕，因为他想起医师跟他说了什么，他知道自己日子不多了。所以这一刻我们必须要尊重这个角色，不能够再特写他很害怕，我们来看黑泽明怎么样解决这个问题。

（播放《生之欲》片段）

这是一部很棒的片子，大家都应该要去看。这就是黑泽明如何解决问题的范例，它很单纯，但你要去思考，要告诉自己，这场戏需要特写，但我要如何拍到？你必须正视这个问题、得去思考如何化解，有的时候会得到很棒的结果。

再来给大家看下个片段是我自己的电影《爱是永恒》，我如何克服上述问题。先跟各位说明一下这场戏，这是一个母亲收到两封信通知她，她的双胞胎在战争中都战死了。这位母亲很激动，我知道需要看到她读信激动的样子，那我要怎么样拍特写呢？我们一起来看。

（播放《爱是永恒》片段）

这部片的摄影是李屏宾。在此我们让角色自己进入景框，而不是镜头主动去探求角色的痛苦，那就没问题。这边是我所谓的场面设定，让画面饶富趣味、层次丰富并具有多重意义。她朝向镜头而来，设定很重要。

我们看到一个受苦的人，我直接往她脸上拍，为什么我这样做？因为要去架构整个脉络，我希望这场戏是在一个能够传递出原始感受的场景，仿佛这样的痛苦，打从人类存在就有了，一切都得非常的原始。这背后的概念，是我之所以喜欢艺术的部分，也就是弗朗西斯·培根所说的「事实的残酷」（the brutality of the fact），而我们就让它残酷地呈现。

在这场戏，我先稍做酝酿才进到这个画面，接下来突然看到主角痛苦的特写，我觉得是个挑战，因为其他时候我可能并不会这么做，可是这边我选择用特定的方式来呈现，想呈现的是它原始的情感。

接下来分享的这一幕来自《挪威的森林》（Norwegian Wood），也是由李屏宾担任摄影指导。这场戏是直子过世后，渡边在海边哀悼。

（播放《挪威的森林》片段）

大家了解吗？这就是我想要尝试的，也就是说我必须要仔细思考，而不是在现场靠直觉去做。你可以有很好的直觉拍出很棒的电影，甚至拍出杰作，但下一部片可能就不行了。只仰赖自己的直觉是不够的，你必须了解电影独特的语汇，就算拍出不好的电影，但若对电影语汇有认知，至少不会犯错，重点在于如何透过电影语汇带出观点给观众。

电影音乐使用的三个层次：播种、滋养、收成

接下来想跟大家分享的是如何在电影当中运用音乐？我有些自己的想法，但这边要再说一次，跟大家分享的是对我来说有用的做法，大家还是要自行考量是否适用在你的作品。

我对使用音乐的理念是，你可以用音乐来「播种」，像是把种子放进土里，让种子萌芽，这是在电影中第一种运用音乐的方法。

你也可以三种方式（播种、滋养、收成）都用上，比如《现代启示录》（Apocalypse Now）用了The Doors的〈The End〉这首歌曲开场，它就把一切都准备好了，你会进到某种心境之中，也了解了这部电影接下来大概会发生什么事，它似乎也在向你承诺，这会是部壮观、惊人的电影。那做为导演，你必须守住这个承诺，让观众做好准备。

或者像马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）的电影《愤怒的公牛》（Raging Bull），一开始我们可以看到拳击，接着有罗伯特·德尼罗（Robert De Niro）的慢动作，有歌剧式的音乐，如此一来，马上知道这部电影会有什么样的氛围，要讲是意大利裔美国人的故事。

通过音乐编排，这一切都到位了，而且非常美，这也是一个很棒的承诺，告诉你接下来电影会提供这些。透过音乐来做准备，刚刚讲的两个例子《现代启示录》跟《愤怒的公牛》，都是很好的准备方式。

再来，还有保罗·托马斯·安德森（Paul Thomas Anderson）的《血色将至》（There Will Be Blood）开场，简短有力的音乐就提示了它将在哲学层次进行讨论，不只是简单的剧情片而已，而是有更高的层次，这也是一个承诺。

大多时候，我们对音乐的使用是在第二个层次——滋养、维系情绪。有时候是专为电影所做的配乐，你会听到同样的音乐，同样的主题不断出现但有些变奏。比如有感动的地方，或者当中有些特殊的时刻，它可以透过音乐来酝酿、维持那个当下的情绪。而最糟糕的方法，是用音乐来创造情绪，永远都不应该这么做！

第三个层次是最困难、也是最高的层次，就是你先创造出情绪，接着在那之上加入音乐，而这时的音乐会是像收成一样，协助电影观众捡拾、收获在观影中产生的情绪，这时音乐扮演的角色是确认观众所感受到的情绪跟情感，犹如观众灵魂的一部分，原本隐而未现的。

这时音乐所带出来的是观众内心最美的部分，好像电影跟观众达成了共识，认同这一幕、这个片刻实在太动人了！这就是在电影当中运用音乐最高层次的做法。我们敏锐地带着感性去看待音乐与其他声响，或与人声之间的互动要怎么处理。电影当中最美的其实就是有好的音乐，适切地搭配上演员的声音，这是很不可思议的，我们要有这样的敏锐与感性。

如果你喜欢一部片子，那至少要看两次以上。其中一次看的时候不开声音，这样大家就可以理解我刚所分享的，一颗镜头到下一颗镜头是否有趣。它如何呈现故事？镜头之间有没有对比？有没有和谐？还是都没有，它只是很随机地呈现，至少有一次是要看这个部分。第二次观赏，则是把所有画面先排除，纯粹听声音，在心中再看一次这电影，就会知道某处音乐与声音结合在一起也许不错，有柔和的感受，又或者发现这样子好像感觉不太对……。这些都很重要，你必须要一再重看。

接着我给大家再看一些段落，但请大家把重点放在音乐上。最重要的是先创造出情感再把音乐带进来，而最困难的一件事情是处理音乐时，当你用了同一段音乐，让它贯串好几个镜头，而这些画面都不一样，那么音乐要如何用在这么多不同场景当中呢？

我要跟大家谈的，跟你们在电视剧常看到的并不一样，有些戏剧可能下了音乐，然后看到第一个角色做这件事情，另外一个角色做另外一件事情，接着又是第三个角色在做第三件事，我并不是在讲这种，它是不一样的状况。

我想要说的是从一颗镜头到一颗镜头，有的镜头是移动的，当然也有静止的镜头。如果在某个当下我需要镜头静止不动，那得在事前做很多准备，让这个静止镜头稳定，比静止更静止，不只是静止而已，要非常、非常的静止。那不是弹指可得的事，我们必须打造，借此获得观众最大程度的注意力。要达到这样的效果，必须事前做准备，我的做法是先堆叠很多移动镜头，然后嘎然而止。透过这样的对比，静止的镜头能达到最大效果。

就像前面所说的，永远要记得「对比」这件事。对比可以说是电影的血脉，「和谐」的镜头组合更不容易，效果有时候可能太柔、太软，但对比是很有能量的。我喜欢的做法是从镜头到镜头之间，让观众感受到我的刀很锐利，当画面剪辑在一起时，那一刀非常锐利，而不是单纯稳定流畅地行进。这时就要想办法创造强烈对比，镜头就会有很强的力道。当观众感觉想再继续看下去时，利落地切断，那个锐利感反而更强烈。

艺术不只来自于灵感诸多精准计算蕴含其中

创造艺术不只来自于灵感，还要有很多精准计算，一切看起来自然、简单，但其实涉及很多计算。你不能单凭灵感或直觉。凭直觉也许可以拍出一到两部好片，或者第三部，但接下来可能就很糟糕，可不能拿没有灵感当借口。我们必须聚焦在对比还有和谐（也就是电影语汇），才有办法拍出好的作品。

我们来看《挪威的森林》的一段声音跟镜头的对比。这当中有个画面很重要，是小林绿打给渡边彻说她父亲死了，非常重要的一刻。我希望让这个画面非常静默，高品质的静默，也就是非常非常非常的静；因此我的对比是在这之前必须要有很多吵杂的声音。其实很简单，明天你们拿着摄影机就能拍电影了，就这样做，很简单的。

（播放《挪威的森林》片段）

大家看到两个空间的对比，一个是明亮的，一个是黑暗的，这就是我说的对比，这样子会更鲜明。而从这边到下一个镜头是很和谐的，但同时又有对比的元素。当我们讲到和谐时，就是想维持这种感受，声响方面保持静默，但画面里的明亮与黑暗，颜色的冷暖是充满对比。

透过声音的静默，让这组镜头维持和谐的感觉。这就是电影的乐趣，很明显地直接给观众除了故事、主题之外的东西。这个在露台上的推移镜头，就和刚才《生之欲》的镜头有异曲同工之妙，但我处理的方式不太一样，大家看到了吗？他脸上的光线对比更强烈了。但你必须有清楚明确的想法才如此调度，我所谓的设定就是这个意思。当影像有很丰富的层次时，我们就能做变化，让它变得更有意思。

大家要一直想到对比，这很重要。假设打电话的这一幕用不同的方式来拍，可能就没有那么强的冲击。同样的，这场戏之前如果安排了别的东西，比如说明亮场景，就不会有那么好的效果。在这边我先让前面很吵，后面才能够感受到静默。接下来也是谈音乐以及镜头到镜头间的转换，我们看两者如何有效地创造对比。

（播放《挪威的森林》片段：学生在校内游行，再到两位主角散步）

请大家先听前一场戏的音乐，我们加入很多的背景音，音乐其实听得不太清楚，好像只是背景的一种声音质地，它跟其他游行的声音混杂在一起，这就是我们可以运用音乐的方式。

接下来再给大家看的这场戏会用到音乐，而这里的音乐运用就是在「收成」情绪。在此影像已经酝酿了丰沛的情绪，我们用音乐将它收割起来。虽然这段蛮长的，但我们要谈音乐，必须用这种方式呈现，要有沉默、有不同的东西铺垫，最后当音乐出现的时候才能够感受到它多么有效率。接下来播的这一段比较长，但也是电影中最重要的戏之一，在这场戏观众首次得知直子内心的问题。

（播放《挪威的森林》片段：在草原渡边跟着直子一直走）

这个片段很长，我们要如何让渡边的心情、感受或思绪，在这场戏中一直维持？从他跟着直子一直走，到后面他跟绿再相遇。这边的重点是音乐跟声音，以及如何去处理静默，用中间穿插的静默来维持这种感受。大家可以看到，渡边跟直子在走路还有说话时，背景有音乐，而这个音乐穿插在不同场次，特别是在带有荒诞幽默的桥段，去呈现它的趣味但又有不同的戏剧层次，而这感受来自于这场戏之前的一场戏。

配乐把前面的戏剧元素加到后续的这场戏当中，因而加入了另外一种层次，带给观众特别的感受，无法用言语来描绘，它就是种独特感受。因为如此具有戏剧效果的音乐，把前面的戏带来的感受，延伸到接下来的戏当中。当这些感受集结在一起时，音乐仿佛将主角带到自然之中，在那满片绿意的景观里，就像是被抛入大自然当中一样，这就是我说的第三个层次。

这想传达什么呢？我想传达的是所有这些苦痛或戏剧化的经过，都能在自然中被疗愈、被化解。而我的呈现方式，会赋予观众这样的意义，即便角色没有讲出来，观众也可以接收到，就像在看法兰西斯·培根的绘画一样。当观众感受到了，接下来就要让他们自己去解读、消化这样的情绪，并试图理解。身为电影人，我确信观众会接收到这样的感受，这是逃脱不了的，因为我们呈现作品的方法让它清楚明确地存在着。

那个直子在讲自己问题的长镜头，在剧本中渡边跟直子就是坐在某处，倚靠着树坐着而渡边听着直子说。但实际拍摄的当天，我发现这样不太对劲，就觉得应该要像现在这样边走边说。我便请了助理到边上去测量距离，可能有110公尺左右，而我希望有轨道能移动跟拍。这其实很难做到，我们本来要用的轨道根本没那么长，为了要如此拍摄，还得再等两天从东京运轨道过来。

Q：刚才提到的对比和影像的音乐性，拍摄时你是否会思考画面的长短，比如镜头到镜头间，这颗要比较长、那颗比较短？你会写剧本时就决定，或者在拍摄现场甚或更之后再处理？

陈英雄：写剧本的时候我还不会去想这些，一定要有了场景的画面，不然我不知道要怎么拍，都是到现场实际拍摄时才会知道。我在拍摄时，会去做我感觉对的事情、对的节奏，如果说一切感受都很好，那就是对的。对或不对是马上可以感受到的，当感觉到位时，表示一切看起来都很有意思，没什么不好玩的内容。到剪接阶段，当画面跟画面接在一起，就会行得通的。

Q：您自己也担任编剧，那么在剧本创作阶段是否就会考虑到对比跟和谐的部分？会先做注记吗？

陈英雄：当我知道某个对比会赋予故事意义，就会在剧本当中描述，如果没有的话，通常不会写下来。写剧本时，基本上就是把故事跟主题处理好，看两者之间怎么协作，仅此而已。思考场面的设定，场勘就很重要，那时候就要有概念，在勘景时我想找到是，在场面调度能有多种可能性的场景。

Q：我们刚刚所看的《挪威的森林》，我注意到了三段音乐，是否可以再多分享您对音乐安排背后的用意？

陈英雄：三段吗？其实我并没有这样去区分。当你想要拍这样的长镜头，必须仰赖演员，由演员控制节奏，你必须信任他们。我所能做的，比如说要求演员，话不要讲太快、走快一点这一类指令，我对他们的要求只有到此，接下来就交由他们来处理。因此我并没有在心里想这段要到哪里结束，这是留给演员发挥的，他们完全可以自由发挥。

身为导演，你必须仰赖这些工作伙伴的才华，必须要善用他们，把他们所有的优点表现出来、带出来，你要做的是给他们清楚的框架，接着就在这个框架里，让他们有自由发挥的空间，也许就可以为你带来许多像刚刚那场戏一样的成果。

像这场戏的成就得归功摄影师李屏宾的运镜，非常棒！他不喜欢用变焦镜头推进或拉远，当时我给他一颗变焦镜头，虽然他当时不喜欢，但这部影片成果很棒，后来他似乎喜欢用变焦了（笑）。你必须要把人放进对的框架、对的情境里，就会有非常美丽的事情发生，而这就是一个很好的例子。他如何调整焦距，接近演员、再拉远，这就是李屏宾厉害的地方。

【结语】

原文取自【金馬影展官方網站】，点击原文链接查看