当小人物取代大故事，电影里的现实主义是更多还是更少？ | 编辑部聊天室

林子人：前两天看到一个电影行业观察者/KOL分享了一组数据——我们国家每年买6次电影票的人不足3000万。也就是说，如果你能够一年进6次电影院，你基本上就是中国电影的核心观众了。

虽然绝对数量上并没有那么多，但电影还是最大众化的一种娱乐形式。至少我感觉在上海，相比于戏剧、演唱会和特展，电影票的票价仍是最便宜的。

这可能是中国文娱事业的一个普遍问题。十四亿人口虽然是一个非常庞大的市场，但是具体到每一个细分的文化领域，可能就是几千万的体量。这也进一步凸显了春节档对于电影的重要性——春节档可能是很多中国家庭一年中唯一一次一起去看电影的时机，至少这两年它成为了我家的传统。

尹清露：我也是这样，春节档是一个大家涌入电影院的重要节点，以小见大地反映了整个中国电影市场的样态。

潘文捷：关于春节档看电影的人特别多的原因，我在想，小县城没有那么多大城市的展览或戏剧演出，那么娱乐方式只剩下打牌和看电影；大城市的剧院往往也在春节期间放假，只剩下电影院还开张。由此，不管是在大城市还是小县城，看电影都成了春节期间一大主流的娱乐活动。

尹清露：关于去年的院线电影，你如何看待小人物喜剧取代宏大叙事、现实议题占主流的趋势？对于这些一方面描写现实，一方面又悬置现实的作品，你的观感是怎样的？

董子琪：我想到去年王宝强的《八角笼中》，它改编自真实的故事，讲一个草根出生的教练如何让大凉山出生的孩子脱困，不过教练本身因为某些问题而陷入舆论漩涡。当时这部电影的宣传是和印度电影《摔跤吧！爸爸》相比较，说他们同样是取材于真实故事，但声称《八角笼中》不仅是励志片，而且能够反映出大家如何想要摆脱困境尤其是贫困的决心。

我觉得并不是故事本身没有张力，而是呈现的方式不对——它对于贫穷和励志的理解都浮于表面，挖掘得不够深刻。比如，电影中的教练陷入舆论漩涡，设置的是他被媒体不正当报道，导致许多民众对他群起而攻之。许多影视剧的类似情节创意都能反映出他们对媒体行业并不了解，我觉得挺可惜的。

《八角笼中》海报（图片来源：豆瓣）

潘文捷：之前娱乐组的同事黄文斌写过一篇稿子，分析今年春节档小人物喜剧取代宏大叙事背后的经济因素。文章分析认为，强特效、大场面的“大片”通常需要更长的制作时间以及更高昂的制作成本，疫情三年之后，大部分电影公司刚刚能够扭亏为盈，大制作和高额投入意味着回本风险更高。

从文化批评的角度看，日本文化学者东浩纪在《动物化的后现代》中提到，传统的叙事成立是因为小故事总是指向背后的宏大叙事。比如《满江红》讲的是宋朝的信仰，《无名》讲的是革命时代的信仰，《流浪地球》以科幻的设置让未来的人们拥有一个共同的追求，要拯救人类。但在如今后现代的境况下，我们描写当代人的生活，就只能描写日常生活，大家并没有共同相信的、一定要完成的一件事情。

其实，观众也是很喜欢有现实力量的作品的。现在不少作品影视化的是诸如通俗作家马伯庸、紫金陈等人的作品，这类写作往往很有现实感。马伯庸特别擅长写历史边缘的小人物。比如《长安的荔枝》，讲一个小官员被唐玄宗派去岭南买荔枝给杨贵妃，要求他在规定的时间内送到长安，于是这个官员想尽办法在荔枝的保质期内完成任务，体现了一个小人物的命运如何掌握在君主权臣的任意决策中，也体现了官僚体系的腐败和一个时代的问题。紫金陈擅长在“社会派推理”小说用推理的方式去揭示社会的问题，比如《高智商犯罪》系列揭示贪污腐败、权钱交易，《坏小孩》揭示青少年犯罪问题。这些小说在影视化之后都得到了很多好评，说明大家很喜欢这些反映现实的作品。

《长安的荔枝》

马伯庸 著 

湖南文艺出版社·博集天卷 2022-10

为什么电影的主题呈现好像没有那么深刻，我在想，问题可能出在电影体量上。电视剧可以在每一集呈现不同的问题，将细枝末节都讲述得丰富，但是电影很难在两小时内完成。“编剧圣经”《故事》的作者罗伯特·麦基说过，未来是长电视剧的时代，因为你很难在很短的时间内呈现很多问题。在电影中，你只能围绕一个主线，集中于那个故事去讲述，如果讲的问题太多，反而可能挖掘得不够深刻。

徐鲁青：春节档电影没有反映出特别复杂的现实，可能也和大家对春节档的期待有关——大多数人只是想和家人在过年期间有一个娱乐活动。面对这样的市场反应，很多影视公司也觉得没有必要去制作那么精良的现实主义题材。春节档的电影往往益智化程度特别低，基本上都是喜剧题材，是比较单一的小体量电影。因为做反映现实题材的电影，所需要面对的市场风险就更高。

去年的FIRST电影节聚焦的就是更青年、更文艺、更有作者性的小成本电影。我比较意外的是，在观众投票环节，票选第一高的电影是开心麻花式喜剧《银河写手》。我觉得越来越多的影视公司在转向开心麻花式喜剧，一是因为小成本，二是因为这些梗、笑料和情节都有套路可循，三是因为观众都不会排斥这类喜剧。这也成为一个比较成熟的模式了。

尹清露：像我们之前在聊天室谈过“文化体力”的问题，也许这种轻体量和喜剧已经成为一个很普遍的选择，你不需要在其中感受到很沉重的东西，只需要坐着笑一笑就可以了。

潘文捷：文字也变成了轻体量的，从之前看的长篇小说，再到媒介更新之后看一些套路化和程式化的小说。还有微短剧的重复内容，也是因为在智能手机的时代中我们不能对读者的注意力、集中力和记忆力抱有很高的期望值，你只能一次一次地用可行的套路去不断地提醒读者和观众。这样一来，重复的熟悉的套路也成为一种符号化的现象，成为对时间碎片化的认识的一种呼应。

尹清露：竖屏电影也是这样的一种呼应，比如去年我们也在聊天室聊过《孤注一掷》之后的短视频营销方式。电影需要习惯现实的节奏，《年会不能停！》的导演董润年在采访中说他会要求演员把台词说得更快一点，因为今天的观众已经习惯了1.5倍速的观影，所以不如直接呈现一个1.5倍速的表演。

林子人：很多电影行业内的人士都在思考如何回应短视频的冲击及其带来的变化。《南方周末》对宁浩做过采访，提到宁浩这几年一直在思考电影应该在短视频时代做些什么。他的结论是，短视频最大的特点是农民和工人可以真诚地表达自己的生活，这是电影需要学习的地方。这也影响了《红毯先生》这部电影，宁浩打算去讲述一个电影人如何拍电影的故事。

《红毯先生》海报。图片来源：豆瓣

为了回应短视频的潮流，不同的导演可能有不同的策略。《正面连接》的影评人梅雪风评价《热辣滚烫》时说，“大众是无法真正消受真实世界的，他们更多的是希望得到一个确切答案，一个超越于现实之上的解决方案，一种更强烈的情感，一种更明确的道德，他们是要以现实之名来忘掉现实的。”从春节档来看，商业上取得成功的电影，与其说是关注社会现实，不如说是对如何引爆社会情绪点有更加精确的把握，它不是直面社会现实，而是捕捉到人们在某些难以言说的社会现实面前自觉或不自觉产生的情绪。

就《热辣滚烫》而言，它的核心似乎就是告诉观众尤其是女性观众要“爱自己”，因为女主角的重点不在减肥和打拳，而在于她作为一个女性如何夺回她的自主权。雷佳音饰演的男主角对她的利用，可能是最沉重的一击——告诉女主角不能再这样下去了，她需要以自己为中心去真正地改变一点什么，需要学会看心情地对待他人而不是一味地讨好他人。这是很多女性可能共享的情绪，因为我们已经知道，女性在社会和家庭中都承担更多的“情绪劳动”。

引爆观众情绪的点让这部电影取得了如此大的票房成功，但是从贾玲自己的采访上看，就连她自己也做不到在社会中“看心情”行事。电影给人带来的励志感或爽感，其实是比较虚妄的。

尹清露：似乎我们也不能总是批评这一点，把电影不能展现出全部现实当作一种问题。对于观众来说，我们真的需要在电影里看到赤裸裸的现实真相吗？还是说，我们只需要受到一些激励就可以了？这也是我看《热辣滚烫》的困惑。一方面，我觉得原版《百元之恋》会更加细腻一些，对于生活中的泥泞状态刻画得更好，但是另一方面，我也看到很多女性受到《热辣滚烫》的鼓舞。

董子琪：我想起北大教授苏力在法律文学里点评《窦娥冤》和《梁祝》这类面向大众的曲艺所折射的问题，包括深度和复杂性的有限。他说，窦娥冤解决问题的方式，是基于一种神助的力量，好像人生峰回路转时一切问题就突然得到结局。其中也有对于道德审判的高度要求。文人创作的面向大众的文艺，都会有这样的一些问题——当他需要获得一些回应的时候，就会呈现出这样的一种样态。

小人物喜剧取代宏大叙事、现实议题占主流的趋势，我觉得可以追溯到2016年的《火锅英雄》、2018年的《无名之辈》、2020年的《风平浪静》和2021年的《人潮汹涌》。《火锅英雄》用重庆方言讲述一个里应外合抢银行的故事，《无名之辈》讲的是糊涂的抢劫犯如何闯到警察的残疾妹妹家里，《风平浪静》讲的是悬疑加青少年犯罪故事，章宇已经成为典型的小人物犯罪的无名的面孔，《人潮汹涌》讲的是小人物和杀手互换身份。每每看到这类题材我都会被吸引，但是看完之后又不清楚这个小人物是怎么走向犯罪道路、怎么迎来自己的命运突转，又是怎么背负自己命运的重量的，不禁有一些审美疲劳。

《火锅英雄》剧照。图片来源：豆瓣

徐鲁青：我也在想，是否要苛责《热辣滚烫》这样的电影，不能反映现实是否足以成为一个问题。我觉得国内的电影产业已经发展到比图书和音乐都更加成熟的阶段了，那么它必然会分出一部分用来遵循成熟的套路，成为非常商业化的市场，也会有另一部分可以被更有作者性追求的导演用来做自我表达，去做更加现实主义的题材。当然，也有可能是他们想做一部具有现实复杂程度的电影，但是市场没有更多钱或者自由的空间。

林子人：在电影市场没有足够大和多元的情况下，在春节档这样一个重要的时间节点、最有可能收割最大程度票房的时候，电影制作方和排片方的策略可能会越来越保守。今年的情况尤为明显，四部电影退档，似乎以前从来没有发生过。去年虽然也有《满江红》和《流浪地球2》这样的超级头部电影，但也会有像《无名》和《深海》这样体量不大但相对来说更注重作者表达的电影，它们的票房也是过亿的。不知道今年的春节档是否会给明年开一个不太好的头——在春节这个时间点上，只有喜剧类的电影才是票房保证了。

潘文捷：毕竟电影是要赚钱的商业活动，首先要满足观众快感和娱乐性的需求，那么呈现现实主义就成为了第二位，这样一来，我对程式化的套路都可以理解。

潘文捷：我去年看得最爽的电影是《龙与地下城》，感觉越来越多的电影跟游戏结合在一起。比如穿越剧，就像是一个人登陆了游戏界面，以虚拟身份进去另外的时空。又比如白敬亭和赵今麦主演的《开端》，也像是一周目、二周目、三周目这样的游戏，不断开始、不断存档、不断重新挑战，直到通关为止。斯皮尔伯格的《头号玩家》就直接是游戏了。

董子琪：去年或是前年也有密室逃生改的两部电影，让一群现实里的人去参加密室逃生游戏，然后不停地淘汰。

尹清露：我想起最近很火的日本动漫《葬送的芙莉莲》，讲一群人在异世界里的冒险，也有很重的日本冒险游戏痕迹。像我们前面提到的短视频和微短剧，可能电影也要去学习各方面的娱乐方式，从传统的现实主义叙事发展成现在的样子。

林子人：我去年注意到的最重要的现象是观众对电影的反应，也就是中国观众发起的“取消文化”——观众开始越来越把电影当作一个和现实生活具有同等甚至更重分量的价值观战场，认为电影对自己认可的价值观的任何一点点偏移都是一种重大的挑衅，或者说是一种让现实天平向不利方向偏移的手段。去年春节档就已经出现了这个现象，无论是《满江红》还是《流浪地球2》，都有被观众用女性主义的理论去批判。

女性主义作为一种文艺批评的方法，从去年开始变得越来越显著，不只是去年春节档电影，还包括其他院线电影，都会面临这方面的严重的挑战。比如《我本是高山》被观众批评得最为强烈。但我觉得，女性主义虽然是一种很重要的文艺批评方法，但我们是否可以把它当成批评文艺作品唯一方法？性别平等作为一种政治正确，是不是会演变成一种教条主义，成为评判一切文艺作品的标准？那是不是有可能出现观众观念水位在提高、艺术水准反而下降的不幸局面？

尹清露：今年的春节档似乎有意避开女性议题去讲比如中年危机等问题。要么就是像女性导演贾玲这样去做一部较为女性向的电影，支持她的很多都是女性观众，似乎对准了“爱自己”、女性要强身健体、变得更加强大的话语。

林子人：张艺谋已经完全被打击成严重厌女的中国导演了，有很多关于《第二十条》中强奸戏与男性凝视的争议。

尹清露：去年也有很多悬疑电影把女性放在一个受害者的位置。比如电影《莫斯科行动》里的女性角色不是被强奸就是被戕害，而电影的主创是男性，于是会面对很多女性观众的批评。

徐鲁青：不同观众能接受的价值会有很大的差异。像贾玲《热辣滚烫》的价值观其实非但不新还有些保守，但这部电影54%的观众在县城院线，可能是因为这种叙事对于很多县城院线的观众来说还是很新的。包括去年很火的女性主义电影《芭比》，网上传言它在四五线城市被抵制，可能不同区域对于女性主义的接受度也会很不一样。

《热辣滚烫》剧照。图片来源：豆瓣

林子人：从去年的电影里我还看到了一个趋势——看电影变成了一种社交场景。电影《一闪一闪亮晶晶》上映前的预热期非常长，预热方式是在社交网络上投放一个 Hashtag，叫做“张万森下雪了”，我才知道这部电影的营销策略是在电影院里下雪，从而去还原电影中一个重要的场景，有很多影迷或电视剧粉丝在电影院里打卡拍照。

联系最近的薛之谦屏摄事件，由于他拒绝就屏摄道歉，演变为他的粉丝也开始去电影院里屏摄然后发到社交网络上。抛开这位偶像做出的负面示范不提，我觉得屏摄这件事难以被根除的一个根本性原因，在于越来越多的观众开始把看电影当成一种社交场景，把电影当成一种社交货币。在第一时间去电影的现场，并把电影现场记录下来发在朋友圈等社交网络上，这可能成为了社交媒体时代一个不可遏制的需求。对于当下的电影行业从业者来说，他们可能需要认真地思考如何回应观众的这种需求——是要明令禁止屏摄，还是要摸索出一种和观众互动的更好方式，既能够保护电影的知识产权，又能够满足观众对于社交的需求？

尹清露：拓宽到演唱会来说，很多日本的演唱会禁止拍摄，但是也有很多国内和欧美地演唱会是允许这样的。维持秩序是否会让氛围大打折扣，也是一个很难平衡的问题。

本文为独家原创内容，本期主持人：尹清露，编辑：尹清露、黄月，未经界面文化（ID：booksandfun）授权不得转载。