纪录片伦理、美学和教育：HKIFF 纪录片名家圆桌论坛实录

7月前

3月31日，由香港国际电影节协会主办，香港当代艺术馆M+合办的纪录片名家圆桌论坛，顺利进行。本次论坛由香港电影及媒体的外聘策展人李焯桃担任主持，并荣幸邀请到了《天下本一家》的导演晏纳柏域丹（大陆译为阿南德·帕特瓦汗）、《五香宫的猫》的导演想田和弘，以及奥斯卡获奖纪录片导演杨紫烨。在论坛上，这几位纪录片领域的佼佼者就纪录片的伦理、美学以及教育意义展开了深入而热烈的探讨。

Anand和想田和弘与香港国际电影节有着深厚的渊源，他们的作品在往届电影节中多次放映，并屡获殊荣。同样，作为香港著名纪录片导演的杨紫烨，也创作了众多令人印象深刻的纪录片佳作。凹凸镜DOC的Yolie精心整理了嘉宾的发言以及观众的交流内容，旨在为那些未能亲临论坛现场的纪录片爱好者们，提供一个了解嘉宾分享观点的机会。

纪录片伦理、美学和教育：纪录片名家圆桌论坛‍‍‍

翻译整理：Yolie

编辑：张劳动

论坛一开始，想田和弘给大家分享了这十条“道格玛”式的规则。

10个具体的方法论

那么，如何重新定义“观察”呢？

首先，我意识到“观察”有两重意思。一个是创作者（即我自己）的观察。尽量排除先入为主的观念，虚心且敞开胸怀地去观察自己眼前的这个世界，在其结果之上构筑电影。另一个是观众的观察。作品需要留下多义性，使观众能通过自身这个主体去观察、感受、解释电影中发生的事情。为了这两点，我有意识地采用了以下方法。

（1）不对被拍摄对象与题材进行调查。

（2）原则上不与被拍摄对象进行拍摄内容上的事前商议（除了会面时间和地点以外）。

（3）不写脚本。作品的主题和结局也绝不在拍摄前或拍摄过程中设定。漫无计划地拍摄，而不去谋求设想与结果一致的“预定调和”。

（4）为了提高机动性，在各种状况下都能随机应变，原则上摄影和录音都只由我自己一个人来做。

（5）即使感觉到“也许不是很必要？”，也还是尽量长时间地开着摄影机，任何画面都不漏掉。

（6）留心进行“窄而深”的拍摄，而不是“广而浅”。不要只为实现“多边采访”的构想而进行不在场的采访。

（7）作品剪辑时也不事先设定主题。总之，先多次观察拍下来的影像素材，选择自己最感兴趣的画面，并试着按画面构筑场景（scene）。场景大概都齐了，就把它们像拼图一样重新排序、进行增删，慢慢地让一部作品的血液流通。在这个过程中，会发现本来乍一看没有关联的场景之间存在着有机的关系，然后就会渐渐地发现自己的观点和主题。一旦有所发现，为了使之更加鲜明，我们就要进一步提高剪辑的准确度。同时，为了让电影更有看头，还要调整剪辑的节奏，构建一些戏剧性。

（8）原则上不使用旁白、说明字幕和音乐，因为这些配置（当然也要看怎么用）可能会妨碍观众的主动观察。而且还会缩小影像的解释空间，使其倾向于变得单义扁平化。

（9）为了能让观众充分地观察影像和声音，镜头的时间尽量剪辑得长一些，留下更多空白。让观众体验身临其境的临场感，并且重视时间的流逝。

（10）制作费基本上由我们的公司出（我和妻子自己经营的小规模制作公司“实验室X”[Laboratory X]）。只要对方出了钱，肯定就想提各种意见，这是人之常情，所以我们不接受任何有附加条件的投资。不干涉作品内容的基金倒是可以接受。

（为了翻译的准确性，以上十条内容摘自《这世上的偶然：我为什么拍纪录片》。与现场想田和弘用英语阐述的内容大致相同）

现场播放《五香宫家的猫》片段

想田和弘：我之所以想展示这个片段，是因为你可以理解作为一个纪录片人，并不意味着保持距离或成为第三方，同时，我也是参与者。我仔细观察和倾听，我不能将自己与场景分离。因为在现场时，你不能是漠不关心的状态，而且你也不是隐形的。所以，我在观察这个世界，其中包括我自己。

播放片段《颍州的孩子》

杨紫烨：我认为，整个村庄的居民都清楚他们最珍贵的财富便是那些药物。这部电影实际上是在2005年拍摄的，而现在，片中的那位女孩已经有了自己的孩子。值得庆幸的是，在服用药物后，她的HIV已经得到了治愈。然而，她的第二个孩子却遭受了村民的歧视，被整个家庭，甚至是他的叔叔和养父母所抛弃。这种情况令人深感痛心，也让我们意识到，除了疾病本身，社会偏见和歧视同样是我们需要面对和克服的难题。

实际上，后来他的养父母也决定不再照顾他了，他被迫去了收养中心。

经过一些照顾，你可以看到孩子们脸上露出了灿烂的微笑。在这个过程中，我们跟随这个家庭大约6到9个月的时间。

在日本，由于你们所处的是一个小社区，可能觉得无需获取明确的同意。然而，现实情况是，无论在哪里拍摄，包括在香港，都必须高度重视获取同意书这一环节。

以我正在拍摄的关于年轻人群体的电影《争气》为例，尽管主角们都是18岁以下的学生，但我们也确保了学校里的每个人都签署了同意书。因此，在纪录片拍摄中，各种情况差异显著，具体取决于你所在的国家和涉及的家庭。获取同意是确保拍摄顺利进行并尊重被拍摄者权益的关键。

想田和弘：我并不是说每个人都应该采用相同的方法。当你找到自己的方法时，你才成为一名电影制作者。我认为每个纪录片人都必须找到自己的方式，自己的愿景来制作电影。所以只要电影的最终结果是真实的，就没问题。

李焯桃：这在很大程度上取决于你电影的主题。例如，Anand你可能需要进行大量研究。但是你也是参与者，大部分时间都在电影制作中，对吗？不仅仅是观察，你也参与其中。那么，你对之前的两位发言者有何回应？

Anand：我实际上也遵循了这十条戒律，但如果我制定规则给自己，我肯定会首先打破它们。

因为每部电影都有自己的逻辑，但是我认为我们共同拥有的最重要的戒律之一是，我们不为了拍摄电影而拿（别人的）钱。

一直以来，我都是自筹资金拍摄电影，至今已有50年的电影制作经历。我从未选择通过撰写剧本提案来吸引投资，而是凭借自己的资金，成功地从一部电影过渡到下一部电影。我本人从不撰写剧本，每当决定拍摄一部新的电影时，我会深入研究相关主题，并在多年的拍摄和剪辑过程中不断积累和沉淀。这段时间也是我进行深入研究的重要阶段。

我曾经制作一部反核电影。开始是因为印度和巴基斯坦进行了核试验，我对人们庆祝此事感到非常沮丧。来自日本广岛的受难者，来到印度和巴基斯坦，告诉我们，他们的经历。每部电影都有它自己的起源故事，但它从来不是因为我决定拍摄一部电影，我不知怎么地就开始了，然后继续前进。

我的电影有一种干预性的同时，也是观察性，我会选择站在某些人那边，可能会取笑某些人或以某种方式批评他们。在这种意义上我做出了决定，我的纪录片不完全是观察性的，但也不是在撒谎。我会花很多时间去核实我所做的事情，以确保我不会犯愚蠢的错误。我希望在事实上是正确的。

播放《孟买之城》片段

Anand：当我开始制作电影时，还没有数码摄影机，需要使用16毫米胶片摄像机。最早，我是从超8毫米摄像机开始的。因为没有钱将其放大到16毫米，我们的办法是将其投影在屏幕上，并用16毫米相机拍摄。那是第一部电影。

到了1995年，我使用了16毫米摄像机，再后来，我开始使用了Hi8数码摄像机，可以进行更多的编辑。我们有很多材料，可以坐在编辑桌前处理。实际上直到我上一部电影，我都没有用HD高清拍摄，有些甚至是VHS录像带上的一些内容。

另一个规则或者说是偏好，就是我不使用背景音乐。如果电影中有音乐，我会尽量展示音乐的来源，音乐也是故事叙述的一部分。我不希望通过音乐来增强情绪。

播放《孟买之城》片段

在播放《孟买之城》的片段中，有一段内容为，被拍摄的印度女性质问拍摄的用途目的等。

也许我们拍摄纪录片是出于一个好的，崇高的理由。但实际上，我们并不是那些真正遭受痛苦的人，我们只是在拍摄别人的苦难。从某种意义上说，我们没有权利这样做，除非你能说服自己，这部电影对你所拍摄的人有所帮助。这部电影真的值得制作，因为拍摄的人会在某种程度上从中受益。否则，当片中的被拍摄者说，你只是为了赚钱和成名。那我们会发生什么呢？

李焯桃：那个女人最后被说服了吗，关于你们拍摄纪录片的事情？

Anand：是的。我开始拍摄无家可归者的情况，是在80年代，那时候，印度政府为了吸引外国投资，他们想把穷人赶出去，进行了拆迁活动，不让投资者知道这里有贫困。

我们通过进行法庭诉讼来保卫无家可归者的权益，最初我开始拍摄是因为公民自由运动要求我为他们的诉讼进行记录，这就是我参与其中的方式。随着时间的推移，我们实际上建立了无家可归者的运动，并且持续了很多年。但在这个时刻，那些贫民窟的人并不知道我们为什么这样做，他们把我们看作是记者，只是在记录他们的痛苦。

但在电影制作完成后，她（被拍摄对象）喜欢这个片子，他们想一遍又一遍地看。另一个令人振奋的事情是，生活在那种情况下的人能在大屏幕上看到自己，不亚于任何电影明星，他们在纪录片中看到自己，这种感觉很有力量。

想田和弘：这是一种赋权。

观众：我想打断一下，我能问个问题吗？这个电影如何帮助了这个女人？

Anand：电影制作完成后发生的事情是，我们在工人阶级社区进行了数百场放映。这部电影也赢得了电影节的奖项。我没有去领奖，而是，邀请了一位无家可归的人去领奖，回来后，她在大家面前发表了演讲。我们进行了一次绝食抗议。44个无家可归者坐在街上，我加入了他们，我们进行了5天的绝食抗议。

一位著名的女演员，看过这部电影后，加入了我们的绝食抗议。她的名字是萨凡娜·哈斯宾，有些人可能知道她是谁。但是当那件事发生时，它成为了全国的新闻头条，这位著名的电影明星参加了绝食抗议。最终，政府满足了我们的要求，给了他们一块替代用地供他们居住。但并不是说我这改变了整个故事，因为实际上这是一个持续存在的问题。今天，无家可归的人数与1985年相比并没有减少，甚至可能更多。

《港町》想田和弘

想田和弘：我们作为纪录片制片人，我们需要意识到片中这个女人所说的。她提出了一个纪录片里非常基本的观点。现场情况让人心痛，而她看起来如此有尊严，她看起来并不悲惨，她是如此有力量。这取决于我们如何描绘和对待我们所看到的。我们可以让她看起来悲惨，当然，这取决于我们如何拍摄她。我认为你的镜头给她带来了尊严，这是非常重要的。而且，我们需要时刻带有一些问题和决心。电影对我来说就像一把锋利的刀，它可以有用，也可以杀人。

我们需要认识到这两个方面，我一直希望这部电影对所有参与者都有好处。如果没有这个愿望和真诚的决心，我们就没有权利去拍摄。这就是我所看到的。

Anand：当她对我说这些话时，作为摄影师，我感到不安，我感到受伤，但作为一名制作者，我知道这很重要。她当时觉得我们在侵犯她。但是我同意她的观点。所以这就是为什么这是电影的一个重要部分，对吧？

杨紫烨：我提到了同意书，实际上，即使有同意书，并不意味着你有权利展示被拍摄者的一切。因为被拍摄者后来可能会说，我不想出现在电影中。这在我拍摄的另一部关于中国乡村的电影中发生过。

一个来自乡村的行动主义者，他非常担心自己的安全。后来他与我协商能否删除一些镜头。我说那个镜头必须出现在电影中。这是一个不断进行的过程，每部电影都会发生。即使你关心他们，电影制作者的意图仍然存在。你是想剥削他们吗？还是什么？我认为这非常重要。你真的想看到其中的真相。但另一方面，你又需要想多一点，而不伤害到被摄者。

李焯桃：我们已经讨论了纪录片制作的美学和伦理，现在讨论纪录片的教育议题，然后我们将开放给现场的观众。Ruby杨紫烨在香港大学有很长时间纪录片制作的教学经验。想田和弘担任密歇根大学的访问教授两个学期。我知道你不仅仅是教学，也一直和不同的学生群体有接触，他们都在学习纪录片。所以我们希望你分享一下你的经验，看看香港和美国的学生在这方面有多相似或不同？

杨紫烨：我记得几年前，我开始了一个香港纪录片计划的倡议(http://hkdocumentary.org/)。这个想法是推广纪录片文化，展示不同的纪录片并进行实地评论，解释它们的意图，并欣赏优秀的纪录片作品。如果社区能够参与其中，你会以不同的眼光看待世界。我认为把纪录片放映给学生甚至普通社区的人仍然非常重要。

我认为这样可以拓宽他们的思想。印度也可以定期放映。我认为展示真正优秀的纪录片，可以开启人们的批判性思维，这对我来说很重要。我在香港大学教书，很多学生非常年轻，他们还没有看过足够多的纪录片。因此，我们有纪录片鉴赏课程，以开拓他们的思维，让他们接触不同类型的纪录片，然后他们开始自己拍摄纪录片。因为他们时间很短，他们需要找到一个主题或话题，然后进行探索，通常探索的旅程非常美妙。

实际上，当我制作纪录片时，我感到非常专注。我做了我的基础研究，但你进入纪录片拍摄后，总是会发现新的东西，你会接触到真实的人。所以你会发现越来越多的东西，这就是纪录片制作的乐趣。所以对我来说，我真的希望更多的人展示纪录片，这是非常重要的。

想田和弘：我时不时地会在大学上课。当我教授一门课程，我展示了很多来自世界各地的不同类型的纪录片。我的理论是，如果方法是原因，那么影片就是结果，因果关系。如果你改变方法，你就改变了影片。如果你有100种不同的方法，你就会有100部不同的影片。因为在日本，特别是许多年轻的学生只接触过类似NHK的纪录片，比如一种非常新闻报道的纪录片，他们没有接触到制作纪录片的不同方式。

我想展示不同的例子。纪录片可以是动画片，可以是调查形式，可以是政治动机驱动的，有很多不同的方式或诗意的。纪录片世界的丰富多样性就在于此。渐渐地，学生们变得非常感兴趣，想要看更多。

李焯桃：换句话说，纪录片的观点可以被教授。

想田和弘：一方面是能教学的，但更重要的是，我们能做的只是打开大门。他们必须打开大门并进行他们自己的工作然后探索。

Anand：我认为，不幸的是，如今在印度，尤其是我不知道其他地方，教授纪录片的方式是，制片人必须学会如何做pitching提案。因为我了解，现在很多电影由一些外国人来决定由谁来制作，他们被称为决策者。我们就像是马戏团的猴子，你必须在5分钟或3分钟内向他们解释概念，然后他们会选择一个人来制作电影。我讨厌这个过程，因为我曾经观察过其中一个提案环节，我觉得对参与者来说非常羞辱。

我并不是正式教授，但我会展示电影，然后进行讨论，或者让其他人进行讨论。当我没钱的时候，教课是我可以赚一些钱的方式。

我们可以展示一部名为《反种姓的歌声》“Jai Bhim Comrade”的电影片段，它讲述了印度被视为贱民并遭受歧视的人们的故事。我拍摄了一部纪录片，花了14年的时间拍摄了三部分，这部电影展示了更多的真实性。当时我们在印度的工人阶级居住地旅行，然后进行了一些相关的事情。这部电影实际上也是一部很长的音乐电影，因为它讲述了被视为贱民的人们的音乐。

观众提问：感谢你们展示这些截然不同的电影，引发了这场对话。我实际上有两个关于真实性的问题。第一个问题是，人类是复杂的。在捕捉一个人的形象时如何保持真实，不让其成为受害者或者没有权力的人？第二个问题是关于如何为你的纪录片做出变革，如何确保你制作的纪录片是真实的，但又能通过内容带来变革。

杨紫烨：这非常困难。我认为你可以从一个村庄或一个社区开始，专注于进入并关注几个人。在拍摄过程中，观察故事的发展，这是最好的方式。

当然，你要有一个大的想法，你在电影中描绘他们。你要拍摄很长时间，然后进行剪辑。你想找到能在一个小时、半小时或40分钟内展示的故事。

你要思考的是，这个故事是关于什么的？在不同的纪录片中，你想要讲述什么。你以不同的方式展示。我认为有主动意识的制作者非常重要。如果你进去说我想制作一个关于这个村庄的宣传片，那你最后会得到一部宣传片。但如果你想进去真正看看这些人受到了什么样的疾病影响，并定义一个狭窄的故事，通过孩子们，你可以反映整个情况。这并不像我可以在5分钟内向你解释的那样简单。

想田和弘：当我拿起相机时，各种想法涌入我的脑海，比如我希望这个人能说出某些话，或者我希望这个事件能以某种方式发展，但是有太多的欲望，无意识的欲望，或者无意识的计划。

如果你有这样的欲望，你就开始弯曲或操纵情境，以便获得一个完美的场景或理想的场景。这样做就会使得真实性减弱。当我意识到自己有这样的想法时，我会提醒自己，不，我正在拍摄一部观察性的电影。

我需要仔细观察和倾听在摄像机前发生的事情，而不去考虑如何利用它。这就像冥想一样。当你思考如何利用场景时，你在思考未来。你没有专注于眼前发生的事情。你对此刻有所缺席。但如果你改变心态，仔细观察和倾听，你的思维会回到当下，你就能拍摄得更好，更真实(authentic)。观察是关键，我认为。

Anand：理想情况下，作为一个摄影师，我希望自己像一个观察者，不受自己的想法影响，而是尽可能真实地记录事物。但是作为一个剪辑师，我会有所介入，因为实际上，至少从我小时候开始，我就渴望成为一名电影制片人。

起初，我成为电影制片人的目的，是为了改变世界。在我年轻的时候，我希望通过我的电影影响世界，为我所信仰的事物而战。这是我最初拍摄电影的真正动机。

随着时间的推移，我已经从事这个行业50年了。我不再幻想我的电影能够对世界产生巨大的影响。我发现，人们仍然在展示我30、40年前的电影，有些观众甚至认为它们是最近制作的，因为情况并没有改善。很遗憾，我们的电影依然是与社会现实相关的，即使多年之后它们本不应该还在反应社会现实。因此，我现在并不抱有很大的幻想，认为我正在改变世界。

我认为，在某种程度上，当你制作一部电影时，你会让自己稍微改变一点。也许你会影响一些人，让他们对某件事情的思考方式与他们在没有看到电影之前的思考方式不同。所以从某种程度上说，我认为你确实会产生影响或者改变，但不是以巨大的方式。

观众提问：想田和弘导演，你提到了观察性纪录片制作方法，即真实地捕捉周围发生的事情，让观众自行决定和解读。但是我认为你或其他导演也提到了，通过在现场，你也成为你所捕捉世界的一部分。

我的问题是，你可以说通过观察，你正在改变你所观察的世界。那么你如何最小化你对所观察对象的影响，以便能更真实地捕捉它？你是否试图最小化这种影响？还是你接受自己是世界的一部分？

想田和弘：我接受自己是世界的一部分，并且我承认我正在改变我所生活的世界。我尽力保持诚实，这是可以接受的，因为这就是我们的生活。我们无法不影响其他人。不影响任何人是不可能的。如果你不想影响任何人，唯一的选择就是保持静止。电影制作也是一样的。Anand导演说他的电影可能产生了一些微小的变化，这些微小的变化就是我们每天每刻都在产生的变化。电影也在做同样的事情。我认为这就是生活。

杨紫烨：作为一位记者和纪录片制片人，你努力讲述那个时刻的真相，至少你展示了那个时刻或者那段时间的真实性，你已经产生了影响。一些人看过电影后，它们可能会对他们的生活产生影响。作为一名大学教师，我曾经有一位学生在我的课堂上决定成为一名电影制片人，这已经对他的生活产生了影响，或者有学生想成为一名独立的记者，这也会对他们的生活产生影响。我认为这样做会产生影响。

在某种程度上，我们每个人都在努力成为一个负责任的人，无论是通过媒体还是通过写故事。在这个世界上，我们必须做一些事情。

现场图片摄影Yolie‍‍

剧照海报来自豆瓣