提前锁定一部年度最佳

《房思琪的初恋乐园》一书的作者林奕含，已经逝世七年了。这些年来，越来越多的性侵受害者打破耻感，勇敢发出自己的声音。然而，“受害者有罪论”依然甚嚣尘上，给站出来的受害者造成了二次伤害。

近期完结的高分英剧《驯鹿宝贝》，以一起绝望的跟踪事件为切口，剖析性侵受害者不为人知的内心宇宙。这一次，性侵受害者变成了男性。事情开始变得不同，又好像没有那么不同。

01.

当男性成为性侵受害者

主角唐尼的经历，简单概括起来，像一则直白而残忍的社会新闻：喜剧新人被业内知名编剧诱奸。这样的事情发生过很多次，还在继续发生。但唐尼的男性身份，让这则新闻看起来好像有点不一样。

人们理所当然地接受女性是性侵受害者，甚至把被性侵归因于女性自身，很少意识到成为受害者是不需要理由的，当然也不需要有性别之分。2017年的BBC纪录片《男性性侵：打破沉默》揭示，大约六分之一的性侵受害者是男性，每小时大约有8名男性遭到性侵。

性侵常常发生在权力不对等的情境之下，男性也不会幸免。性侵唐尼的编剧，正是仗着在业界的地位和声名，塑造自己对唐尼事业的影响力。他一边告诉唐尼，那些喜剧明星的成功秘诀是听他的话，一边诱导唐尼吸食各式各样的毒品，以便施加侵犯。

他是个专业的狩猎者，知道如何挑选猎物，也有足够的耐心铺设陷阱。他假装欣赏唐尼的才华，定制了一幅虚无缥缈的蓝图。而唐尼尚处在迷信权威的阶段，没有能力进行甄别和防范，以致在初次遭受侵犯时懵然不知，甚至为自我保护的本能反应道歉。洋洋得意的狩猎者，面不改色地表示了原谅，并鼓励唐尼继续坚持梦想。

丛林世界最残酷之处，莫过于上位者对下位者的痛苦无知无觉。当唐尼受不了毒品的刺激恶心呕吐时，那位编剧说了一句话：“不要吐在猫碗里。”也许在他眼里，唐尼是连宠物也不如的玩物，而性侵是一种彰显权力的手段罢了。

作家苏珊·布朗米勒讨论过监狱中的同性强奸现象，她认为，性侵者需要通过性侵证明自己的控制权，从而“建立一个弱者在下强者在上的强制性的等级制度”。但性侵又不止关乎权力，还关乎性欲。

究竟是怎样腥膻的欲望，会驱动一个人以侵犯他人为乐呢？如哲学家福柯所说，快感与权力是相互增强的螺旋关系，它们会引起性欲的变形，并将其固定下来。也就是说，性侵不会只有一次，只会愈演愈烈。

等到唐尼终于认清自己的处境，身心已经支离破碎。和许多性侵受害者一样，他选择了沉默。沉默的缘由和女性不同，唐尼不担心“荡妇羞辱”，而是旁人对他男性身份的攻击。在传统的性别规范下，男性必须是掌握控制感的一方，特别是对身体的控制感。

据社会学家森冈正博的观察，男性的自我认同建立在对身体的蔑视，或者将身体“他者化”的基础上。他们必须永远做自己身体的主人，需要时占有和支配作为客体的女性的身体。遭受性侵，从根本上摧毁了他们。

《每日邮报》曾报道，男性受害者平均需要26年才能消化自己的经历。剧中唐尼的父亲，也是在头发花白的年纪，才敢说出童年被教会神职人员性侵的实情。由于法律体系的滞后性，男性未能被及时纳入性侵受害者的范畴，加剧了他们开口求助的壁垒。

不过，沉默背后的创伤，从来没有性别之分。它无法通过言语纾解，转而以精神症状的形式发作，比如创伤后应激障碍（简称PTSD）。PTSD的概念最早诞生于越战时期，每个患者所经历过的创伤事件，都不亚于一场战争。哪怕在创伤事件发生很久之后，也难以摆脱创伤记忆的纠缠。

所以，沉默的唐尼不得不把“战争”随身携带，再也无法正常生活。

02.

拥抱那个女跟踪狂

这可以解释唐尼遭遇了跟踪狂玛莎后，为什么会给出一连串反常的反应。他一开始就察觉到玛莎不对劲，但总会竭力配合她的需求；他查到了玛莎是有暴力倾向的跟踪狂，却依然通过了她的好友申请；他的生活被玛莎搅得一团糟，却不希望她受到任何实际的惩罚……

他的反应，像邀请玛莎跟踪他似的。《驯鹿宝贝》以此为悬念谋篇布局，细密地刻画了唐尼与玛莎独特而深刻的关系，目的是为了尽可能复现性侵带给唐尼的创伤。用唐尼的话说，性侵把他变成了“一块吸引生活中各种怪胎的磁石”。

唐尼有过一段非常混乱的时期，他频繁地与不同性别的人发生关系，甚至甘冒再次被性侵的风险，无奈地确认了自己的性取向被性侵改变。他试图用这种方式轻贱自己的身体，遮掩身体所受的创伤，反而发现心理上的创伤无药可医。

性侵彻底颠覆了唐尼的自我，让他产生了身份认同危机。《创伤与复原》一书提及，创伤患者重建的唯一方法，是建立与他人的联结关系。唐尼得遇真爱，一名跨性别女性，却感到无比痛苦。她的存在，逼迫唐尼正视摇摇欲坠的自我，唤起了他的创伤记忆。“若非因为那个人的所作所为，我可能根本不会爱上她”。

正如书中所说：“基本信赖感的严重瓦解，常见的羞耻感、负罪感和自卑感，想避免可能会唤起创伤记忆的社交生活，所有这些困扰，都促使患者从亲近关系中退缩。但对创伤事件的恐惧感，又使患者有被保护和依附他人的强烈需求，受创者因此不断在隔离孤立和渴望依附他人之间来回摆荡。”

唐尼无法从健康的关系中获得满足，而玛莎出现得刚刚好。她的那种寄予了生命全部热望的病态迷恋，填补了唐尼的自卑；她作为异性恋的高调示爱和公开追求，减轻了唐尼对于男性身份的困扰；她让唐尼不费吹灰之力，就变成内心渴望成为的自己。

更何况，玛莎本身就极富魅力。她不是那种摩登性感的蛇蝎美人，去做男性凝视的欲望投射。她也不是那种纯粹的邪恶化身，去做贤妻良母的对照组。她有点怪异，有点可爱，有点风趣。最重要的一点是，她善于共情。

这触及到了唐尼内心最隐秘的需求——虽然自甘沉默，但他需要有人看见他的创伤，并与他感同身受。即便玛莎对唐尼的经历一无所知，却是第一个问他“是不是有人伤害了你”的人。即便唐尼也对玛莎的经历一无所知，却会对警察说“她需要帮助”。也许，他更想说的是“我需要帮助”。

只有同类才会共情。换句话说，只有同样经历过创伤的人，才会看见彼此。玛莎亲昵地把唐尼称作“驯鹿宝贝”，就是因为童年最爱的驯鹿玩偶，是她仅有的美好回忆，是她幻想中的全世界。

可是一个人要如何承载另一个人的全世界呢？当玛莎狂热到对唐尼的家人下手，唐尼终究不堪重负。认罪听证会上，唐尼与玛莎在最后的刹那眼神交汇。两个孤单的灵魂，一起度过了一段疯狂的时光，没有赢家。

03.

为了活下去的自白

在社会救助领域，常常使用“幸存者”而不是“受害者”这样的词汇。“受害者”给人无助感，“幸存者”则包含了一种活下去的信念。打破沉默，还原创伤事件的真相，是活下去的第一步。这也是《驯鹿宝贝》所做的事情。

《驯鹿宝贝》脱胎于编剧兼主演理查德·加德的真实经历，“驯鹿宝贝”是现实世界的跟踪者给他起的昵称。加德在采访中表示，剧集在情节上不乏艺术加工，但在情感上绝对真实，充斥着他为了活下去的自白。

评论家苏珊·桑塔格发现，许多自传作品都“源自于自爱，并怀有一个清晰的目的，即为自己辩护或开脱”。但加德在《驯鹿宝贝》中毫不留情地剖析了自我，不惜暴露他的自我厌恶。他希望观众既同情他，又想扇他巴掌。

剧中唐尼的神经质心理，被赋予了极纤细的工笔。他把自己无法幸福的理由，归结给自身。“在这个世界上，我爱一样东西胜过爱她。知道它是什么吗？自我憎恨。我超爱，我上瘾了，除此之外我什么也不会。”

某种程度上，这也是一种爱自己胜过爱他人的表现，但无可非议。因为比起幸福，唐尼更习惯在创伤中生存。沉溺于对自我的厌恶，起码能带给他熟悉的控制感，让他可以活下去。

除此之外，还有他对加害者的依恋。玛莎认罪入狱后，唐尼回头去找编剧的场景，是加德眼中全剧最真实的部分。这既是一种“但愿能再度经历危险的境况并全身而退”的自保行为，也正如歌词里唱的“自尊已饱经跌堕，重视能治肚饿”。很多人会因此，进入自我厌恶的循环。

人类学家米歇尔·莱里斯，在自传作品《成人之年》中写道：

“如果写作仅仅是‘美的’、不痛不痒的、不冒风险的；如果写作这个行为没有像斗牛士一样，需要面对与公牛锋利犄角相当的东西，因为这其中蕴藏着致命的威胁，赋予艺术人性的真实；如果写作带来的只是芭蕾舞鞋似的虚幻浮华，那写作这件事是不是无甚价值？”

加德把自己挫骨削皮的结果，是重获新生，“它救了我的命”。对创伤的书写本身，就可以减轻创伤的重量。因为书写是一种创造，可以抵御自我的消散。与此同时，加德还想以自己不加掩饰的私人经验，介入社会现实。

他在公益组织“我们是幸存者”（We Are Survivors）做过护工，发现自我厌恶和创伤事件一样具有破坏性。于是用《驯鹿宝贝》提醒谁才是真正的元凶，消除幸存者的自卑感和耻辱感，鼓励他们开口求助。

“永远不能够把一个人的应激机制拿掉，而不给他提供一个新的机制。”幸存者们首先要学会的，是如何不把矛头对准自己，如何舔舐伤口。活下去是第一要义。

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