侯孝贤这部片，美到让人喘不过气

上世纪90年代初，日本平户市的市长和市议会协商后，打算邀请中国台湾著名导演侯孝贤，拍一部以郑成功为主角的电影——因为郑成功不仅出生在平户市，而且6岁之前都跟随母亲生活在这里。平户市打算蹭一波名人流量，来促进本地的旅游观光。

侯孝贤建议他们先弄剧本，剧本定下来再做决定。侯孝贤自己也没闲着，找著名作家钟阿城和朱天文一起研究时代背景，发现郑成功6岁之后，被父亲郑芝龙接到南京读太学，而当时的秦淮河畔是南京一大盛景，文人墨客特别喜欢去那边找一些「长三书寓」的女子。

这让侯孝贤很好奇：他们去那边，到底都干啥？

侯孝贤

朱天文就给侯孝贤介绍了张爱玲翻译的《海上花列传》。据朱天文回忆，张爱玲这本书，很多人看不透。她原本也没指望侯孝贤能看出子丑寅某来，没想到侯导手不释卷一气看完，甚至生出了要把它拍成电影的念头。

后来平户市市长去世，郑成功的电影就此搁浅，侯孝贤索性就把《海上花》的拍摄计划提上了日程。

那么，张爱玲的小说里，到底什么地方打动了侯孝贤？据侯导后来回忆，他看到了这个故事里“日常生活的况味”——换句话说：「长三书寓」里浓厚的家庭气氛，打动了侯孝贤，而且也恰好是侯孝贤电影惯常的特色与魅力所在。

侯孝贤（右）在《海上花》片场

《海上花》想要拍的就是这个：日常生活的痕迹、时间与空间的当下、人的神采——侯孝贤想要拍的，就是那些人在这层况味下的神采。

张曼玉的建议

怎么才能把张爱玲小说里“日常生活况味下人的神采”，翻译成视听语言呢？侯孝贤的解决办法是，提供足够的生活细节，就能还原好日常生活的况味。

就好比抽鸦片烟这个细节，侯孝贤就是听了张曼玉的建议。

本来沈小红那个角色，侯导想找张曼玉演。她也很感兴趣，但一听侯导希望全程用上海话来念白，她就退却了：“语言是一个反射动作，我上海话又不好……”后来又因为要跟王家卫合作（后来流产了的）《北京之夏》，索性就拒绝了侯导的邀约。但她给侯导留了一个建议，希望侯导能动用一切能动用的手段，让演员完全沉浸在那个生活日常里。

比如在电影里占比很重的抽鸦片烟的日常，她就建议侯导去搞一些真家伙，要让演员感觉到抽这个烟的真实状态，一定要把道具练熟，要忘记它是个道具，而不能像《胭脂扣》或《风月》那样，只是装装样子。“它成了演员日常起居不可缺少的一部分，演员的言行举止才会是真的。”

张曼玉的这个建议，跟侯孝贤的初衷完全吻合。他就安排美术组，费尽周折搞来一块鸦片，又在英国作家格雷厄姆·格林那本《沉静的美国人》里，找到越南女烧鸦片烟给男主角抽的详尽细节，比照着做到电影里，让演员们去练。

据朱天文回忆，练的最好的是梁朝伟，到了他只要拿起烟，你就晓得他不用再说一句话，也不需要铺排前因后果，你就知道他就是王莲生那个人的地步。

用朱天文的话说，拍《海上花》最难的部分并不是剧本，而是散布在镜头下的日常细节。比如说堂子里的规矩，怎么叫局，怎么写局票，一帮人怎么打牌、喝酒、聊天。这些细节丰富了，演员才能忘记自己、成为角色，并真实地生活在那个环境里。

比如演员们喝的酒，就是剧组从浙江绍兴特意购买的黄酒。还有餐桌上的菜，也都是高捷现场做的——剧组给高捷弄了个厨房，他炒完菜端上来冒着热气，转头换上戏服就跑到镜头前演戏；如果菜凉不冒热气了，就再热或再做一遍，然后回来继续演。

这样事无巨细、不厌其烦的目的，就是侯孝贤在后来回忆时说的那句话：“这一切只是为了电影的质感，一种新的、模拟的生活质地被创造出来，这个就是电影的底色。”

黄文英的美术

《海上花》的美术指导是黄文英，早期专攻剧场美术设计，因为喜欢侯孝贤的电影，就毛遂自荐去了他的剧组。接手的第一个项目是《好男好女》，之后便成了侯导的御用美术指导，先后合作了《南国再见，南国》《千禧曼波》《最好的时光》《红气球之旅》和《刺客聂隐娘》——《海上花》是她跟侯导第三次合作。

根据原著，《海上花》的故事背景是在上海的石库门。既为节省预算，也为更好还原，侯孝贤和黄文英都觉得应该实景拍摄。1995年，他们就带着美术组去勘景，结果发现原址已经被拆得差不多，更难的是相关部门的审批没有通过。俩人索性心一横，撤回到桃园，仿照石库门的样子，在那里搭起了里弄住宅，并把戏份全部转到屋内。

黄文英

黄文英带领美术组，搭了三座古宅。每座房子的对扇雕花门窗、屋檐装饰等的设计，是在详尽历史资料的基础上，再结合角色的性格特点，大胆创新的结果。

比如沈小红，她是个不计后果、爱情至上的人，所以她的「荟芳里」就布置得浓艳烂漫，连窗户都是象征百年好合的团花雕饰。

周双珠则不同，她胸怀大气、为人坦荡，所以她的「公阳里」一眼看去就要宽敞明亮许多，连窗上的雕花纹络都讲究的是简单明快。

‍还有黄翠凤，因为喜欢洋玩意儿，所以她的「尚仁里」会有西洋教堂的彩色装饰玻璃，花饰繁复的巴洛克风格的椭圆形壁镜和玻璃钟，楼梯口还有西洋式的铁艺栏杆。

出身低微的张惠贞，她的「东台兴里」就相对显得小家子气，格调上比不过沈小红「荟芳里」、周双珠的「公阳里」和黄翠凤的「尚仁里」。

尽管同为「长三书寓」的女子，因为性格的差别，她们的屋内房外的装饰，都会显出截然不同的风格来，这也为观众在视觉上洞察角色内心打开了一扇窗户。美术组类似的用心良苦，还体现在角色们的服装配饰上——这里以以沈小红和周双珠为例。

沈小红衣服的搭配，以紫红色系为主，同时配以象征自由恋爱的蝴蝶意象。这是因为她性格泼辣、占有欲强，奉行的观念是爱情至上。

所以她跟王莲生确认关系的时候，身上穿的是一件红底上绣着金色小花的大袄，领口上嵌着翠绿色的边，给人一种“春风得意马蹄疾”的胜利感。后来她跟张慧贞争夺王莲生，取得胜利后，又换了一身深紫底料、金色花纹的衣服，还在头发上簪了一朵鲜艳的红花，似乎在对外宣扬：这个男人是我的，谁都别想跟我抢。

‍沈小红在片中唯一一次没有穿红色系的衣服，是她背着王莲生跟别人交好的事情暴露。她穿着一件近乎白色的长衫，轻飘飘地垂下两条窄窄的裤管，显得弱势又可怜，祈求能得到王莲生的原谅。‍

仅看衣服在色系、款式和搭配上的变化，观众就能了然沈小红的心理状态。这些外在配饰的变化，隐喻着她情感阶段的不同位置。相对来说，周双珠的服装配搭，就跟她的性情一样，要稳定如一得多。

胸襟广阔、看淡风尘的周双珠，虽然也处在露浓花重的烟花场，但她始终跟客人、跟姐妹甚至跟自己，都保持着一种疏离感，这给了她一种无欲则刚的稳重气派。所以她的服装色系，不是宝蓝色，就是墨绿色。

这种服装配饰的选用，就跟美术组为每个角色量身打造房间设计的原则一样，都是在贴合历史事实的基础上，进行了大胆的构思和设计，以深化人物形象、推动剧情发展。

美术组成就《海上花》

但1995年的上海一趟也没白跑。剧组在上海城隍庙一带，购置了两货柜的古董，包括床、柜子、烟榻等一堆。侯孝贤本人对这些古董兴趣不大，拍完电影就把它们给卖了，买的最多的是蓝心湄。

钟阿城作为顾问，剧本参与得很少，倒是整天跟美术组泡在一起。当时他给黄文英提了一个建议：要多找些没用的东西——好比说我们进到一个女孩的房间，她是在里面生活的，每个妓女的家，它的密度跟丰实的感觉是怎么样的？有用的东西只是陈设，没有用的东西才是生活的痕迹，所以要去找没有用的东西。

这些没用的东西，跟制作费的多寡没有必然关系，关键在于美术的想象力。它们堆叠在一起后，能提供密度相当丰实的生活质感，由此铺排出人物的日常性格。在《海上花》里，女性的家，就是她们接人待物的居所，场景“是世俗的洛可可式，是烛光的绚烂，是租界的拼凑，可触及的情欲和闪烁的闲适。”

“假如没有美术黄文英，《海上花》压根不会成立。”

后来回忆《海上花》的点点滴滴时，朱天文用这句话，为黄文英和她带领的美术组做了总结。她从美术角度提供的生活细节，为电影营造出前所未有的视觉质感，到了即便没有戏剧冲突，镜头只是扫过燃着的煤气灯、用过的碗盏盘碟，甚至空无一人的房间，观众都觉得导演有话要对观众说的地步。

这套美术语法，黄文英后来又用在了《刺客聂隐娘》里。

《刺客聂隐娘》剧照

黄文英后来在接受采访说，对电影美术做了这样的总结：“电影是一门综合的艺术，美术指导不只是画出美美的设计图，而是从阅读剧本到还原故事的时空，从设计图到落实成场景、服装和物件，挑战的不仅是将剧本视觉化的诠释，更是场时间、预算、意外状况频繁，对整合及应变能力的考验。”

为加深小伙伴们对美术之于电影重要性的认知，我们特意邀请到在电影美术领域深耕15年的海日罕老师，请她以美术指导的身份，来一场为期6天的《美术拉片课》，用11部电影做案例，为我们拆解美术之于电影的奥秘。