康春雷：我为什么写出《永安镇故事集》？

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康春雷：我为什么写出《永安镇故事集》？

6月前

康春雷与导演魏书钧在片场

文/康春雷（编剧、演员）

一、

18岁以前我生活的那个地方叫求贤村，在北京最南端，生活图景既像小镇又像农村，后来我去区图书馆查过县志，据说那是清朝秀才进京赶考落脚的地方。取名求贤，有求贤得贤的意思。我曾经幻想过这样一个故事，一名秀才跋山涉水，谋取功名，那年代交通不便，也算不出路途的时间，那秀才提前几个月就在此地落脚，苦心读书。他在那里遇到了一个姑娘，两人互生情愫，很快定了终身，俩人拜堂成亲，男耕女织，就在那里生活下去了。

这个故事吸引我的地方在于，在秀才遇到那个姑娘以后，考取功名这一“主线任务”便隐匿了。对于电影叙事来说，这是对结构的一种破坏。

二、

2012年底，那时候到处都在传播玛雅人的预言，世界末日要来了，人类将要毁灭。年轻人调侃生活的不如意，号称要辞掉工作，在末日前夕浪荡一下，把曾经想做而不敢做的事情都做了。对我来说，那是一个新的开始：我认识了几位在中戏读书的朋友，第一次接触电影编剧这个行业。

2013年，我决定成为一名电影编剧，在求贤村的家中读了一年书。朋友向我推荐罗伯特·麦基的《故事》，我又在网络上查到北电、中戏的编剧教材，如悉德菲尔德的《电影编剧创作指南》《电影剧本写作基础》等等。那是一段进取的时光，读书和看电影几乎成了我生活的全部。这几本书啃下来，每天都觉得醍醐灌顶。我第一次知道，书写一个故事，不仅仅要建立人物、情节，更需要建立一种结构。

“结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观。”

我照猫画虎，选取了我最感兴趣的一种结构方式——反讽结构——写出了我人生中第一个电影故事大纲。将大纲拿给其中一位在中戏读书的朋友看，她说，这是个完整的故事。我对“完整”这两个字记忆犹新，因为当时听到这两个字，我觉得自己掌握了电影叙事的全部秘密。

2014年，我入职一家影视公司，岗位是责任编辑，工作内容是阅读大量编剧来稿，在其中筛选出具有开发价值的稿件，并附上审读意见。一个尚且没有独立创作能力的人，要给已经具备创作能力的编剧提出剧本的优点、缺点及剧本的修改方向，现在回想起来，这个岗位何其荒唐。我不知道我当时写了多少自以为是的蠢话，只记得我的每篇审读意见几乎都有一个定式的开头：根据罗伯特·麦基的剧作法，您的剧本有如下问题……

三、

我当时的两个领导对我宽容厚爱，默认我在工作之余写自己的电影剧本。我正在写一个小镇故事，讲述一个女孩无条件地帮助周围的人，体谅他们的苦楚，解开他们的心结，最后这些人又反过来帮助她。这是我当时最渴望完成的一个故事，可能已经有读者意识到，这个故事的结构方式参考了法国电影《天使爱美丽》。但如果我不说，你们一定不知道，这就是《永安镇故事集》最初的雏形。

电影《永安镇故事集》中，编剧春雷悲苦地告诉导演，这个剧本他写了六年。这是真的，从2014年6月份第一次动笔，到2020年《永安镇故事集》开机，前后确实经历了六年的创作时间。但这是自我美化后的说法，矫情且虚伪。

现在回到最初版本的《永安镇故事集》，那是我20多年的乡愁，我渴望把我童年在求贤村生活的经历，遭遇的人和事，一股脑地塞进那个故事里，并赋予每个人物一个光明温暖的结局。我用了近两个月的时间，完成了最初的电影大纲和人物小传。但如何把大纲扩展成剧本，我全无头绪，我当时根本不具备完成一个电影剧本的能力。于是我把这个故事放在了一边，开始着手写别的故事。

大概有三年的时间，我写了七八个故事大纲，同时学习剧本写作。期间，我断断续续改写《永安镇故事集》的初版大纲，样子越来越完整。这三年的时间里，我完成了另一个故事的完整剧本，这一次的成功经验使我确信，也许我可以回过头去，书写《永安镇故事集》了。大概是在2017年，我重新翻开《永安镇故事集》的初版大纲，却没办法投入到那个故事中了。

四、

从2014年到2017年，我的生活如同无风时的湖面，平静得让人乏味，几乎没有什么变化。可我认识生活的方式，却在这乏味中发生了巨变。这三年间，我看查理·考夫曼编剧的电影，欣赏杨德昌和侯孝贤的电影，反复观摩贾樟柯导演的“故乡三部曲”。从2008年到2012年，我做过许多底层工作，保安、服务员、保险销售……却在2017年的时候才开始在思维中反刍这种底层生活。我开始倾向于去辨识那些没有行动能力的人，体认在结构性困局中无能为力的人，辨认那些混乱的癔症式的话语，倾听那些没有声音的哭喊。

有些人浑浑噩噩没有目标，有些人还没开始行动就已经失去，有些人沉溺于幻想却从不行动。这些人的故事该怎么书写？还能用罗伯特·麦基的结构方式去呈现吗？

我想要回答自己这个问题，转身投向文学。从当下的眼光看向文学史，从古典主义到现代主义再到后现代主义，这项更为古老的艺术形式有着泾渭分明的书写方式的变化。我读契科夫的剧作，发现契科夫站在莎士比亚的反面却达到了与莎士比亚同样的高度，生活本身被搬上舞台，矛盾冲突隐藏在人物的心灵深处；我读理查德·耶茨，体味平淡生活的错综复杂，情感的幽微深邃；我读乔伊斯的《都柏林人》、读奈保尔的《米格尔街》、读马尔克斯的马孔多，读苏童的香椿树街……我渴望在这些具有现代写作意识的作家中，重新塑造属于我的那个小镇。

我意识到，我的故事不必像古典主义叙事那样，有完整的起承转合，叙事闭环；人物不必采取行动，人物的叙事动力可以内化到“无形”；结局可以没有任何改变；时间线也可以跳跃重构……我意识到，结构不仅仅是麦基强调的“对事件的选择”，也是对生活认知的选择。更可以定论：结构本身就是对生活的认知。我私底下认为，西方现代性写作的发展，源于在“上帝已死”之后，人们对生活的认知发生了变化：那个因果有序的、结构分明的、必然圆满的世界不复重现了——这是未经调查取证，不负责任的说法。好在这不是一篇学术性文章，我只是谈我的感受。

我终于完成新版的《永安镇故事集》大纲。新版故事大纲分别讲述了无力的童年、青年、中年和仿佛从未生活过的老年。这版大纲，就是后来电影《永安镇故事集》里，编剧和导演争论的潜在文本。

五、

2019年，经由联合制片人陈宏先生的介绍，我在常营的一家酒吧认识了魏书钧导演。我们喝了两杯啤酒，分享了各自的人生经验和观影经验，用了两个小时的时间就确认了对方是可以合作的对象。年底，我们去南方勘景。2020年，经历过不断修改，我们一起完成了《永安镇故事集》的剧本。2020年11月，我们去湖南资兴筹备拍摄。

距离预订开机的日子还有一个多月的时间。这段时间里，我和导演憋在屋子里改剧本。他倾向于写实，我倾向于寓言。他强调故事的真实性，总是问我类似于“这个小镇有多少人口”、“当时的年代里，镇子上有多少人开汽车，其他人的出行工具又是什么”等问题。而我更在意影像的形式感如何确立，在叙事上如何体现这种形式感。这当然是简单的二元论的说法，但确实是我们当时在写作上的根本分歧。剧本修修补补，我们偶尔玩玩象棋，最后就像导演在采访中提到的，剧本变成了一条打满补丁的裤子。楚河汉界，我们俩谁都没赢过谁。老魏说，他不想拍一部明知道结果是烂片的电影。我对老魏说，我也不想写一部明知道结果会被拍烂的电影。我们没有争吵，多少有些置气，更多的是无可奈何。在筹备工作的第二个月，老魏决定不拍了。看起来决定是老魏做的，但这个结果其实是必然的。

康春雷片场照

（他自述：定妆后就一直是鸡窝头这个形象。）

六、

在我们入驻酒店的第二天，我注意到酒店后院有一个餐馆，餐馆里有一个老板娘，年纪轻轻，带着一个一岁多的孩子。我没看见过她干活，对其他客人也不热情，总是穿着根本不适合工作的衣服。她只对我们电影剧组人员表现出热情。我开始想象她的日常生活，她总是穿着最鲜艳惹眼的衣服来面对我们，却不会说出她心底的欲望，这种欲望经由她心底无数面镜子的折射，甚至已经没有一个清晰的轮廓，她自己也看不清：想当一名演员？想离开老公的管束？想摆脱生活的桎梏？也许都不是，也许只是一次心弦的颤动，一次从窗内向窗外的探望。就像文章开头的那个秀才，我对原来的故事兴味索然，反而开始关注另一种可能。我渴望为她写下一个短片故事，经常和当时的纪录片导演聊起她。

老魏决定放弃原来的永安镇，我便抱着试一试的心态，把这个故事讲给了他。三言两语，老魏便兴奋起来。他立刻向我讲述了第二个故事：一位女明星回乡的遭遇。尽管在叙述中，这位女明星也从未说出自己的欲望，她的心底也有很多面镜子：她渴望心灵的净化？渴望纾解乡愁？渴望在旧日的时光中重新发现自己的内心？在成片中，只有编剧和导演这两个男人在高谈阔论，而这两位女性从来没有表达自己的机会。

之后我跟老魏提议，将我们两个人改头换面，化身故事里的编剧和导演，一起完成第三个故事。相对于前两个故事，第三个故事更为“静止”，也就是说，它并不依靠情节推动来构建故事。我要为这个故事找到一个“抓手”，想到也许可以依靠人物关系的变化来结构这个故事。两个出身、经历、性格截然相反的创作者，在创作过程中面临巨大的分歧，又因为他们共同的“敌人（制片人、影评人）”而暂时性地讲和，最终又因彼此的创作观念而产生无可调和的矛盾。人物关系从分到合，再从合到分，最后共同面临一个无可奈何的局面。这种结构方式，也许可以让这种相对静止的故事，产生一些感受上的变化，更容易被观众接受。

就这样，我们确立了三个故事的基本形状。

七、

那段时间，老魏要去一个电影节，我留在拍摄地资兴，用两天时间梳理了分场框架。我记得最初的分场框架只有五十五场戏。在处理分场的时候，我意识到整个故事有一种天然的结构：第一个和第二故事，是彼此的互文和补充，形成潜在的对立（未能出走的女性-出走成功的女性）。而第三个故事，则站在另一对立立场（男性-女性、闯入者-小镇本土、被观察者-观察者），将前两个故事统一（同为小镇女性）。在后来的剧本修改过程中，这一结构一直默默地牵引着我们。

我把完成的分场大纲发给老魏。尽管当时的分场如此粗糙，老魏却看到了可能性。有一次老魏对我讲，我们共同完成的新版《永安镇故事集》，在主题上和原来的《永安镇故事集》是不谋而合的，我们只是换了一种表达方式。如果说我们原来的故事是一种现实主义写作，那么新版的《永安镇故事集》就是在原版的基础之上进行了后现代式的处理。

《永安镇故事集》剧照

八、

待老魏从电影节回来，我们开始一起着手创作剧本。那段时间，用制片人黄旭峰先生的话讲，我们处于一种“兴奋性的疲惫”中。

我曾经在底层工作的经验，帮助我去理解《独自等待》里小顾这个人物。我认为，对于小顾这样的一个小镇女性来说，她只有欲望，却没有实现欲望的路径。她能做的只有染一染指甲、穿一穿漂亮衣服，在电影剧组人员面前打转。她在心里为自己开了一扇窗，看到了窗外的风景，可她没办法迈出去，只能独自坐在屋子中央的那把椅子上，等待着有谁能伸手把她拉出去。从屋内走到窗外的物理距离也许只有几步，可对于困在原地的人来说，却是一条无尽的道路。

《看上去很美》这个故事，离我的生活经验比较远，我更多要依靠阅读、观影等间接经验。我想起昆德拉的《生命不能承受之轻》，故事结尾女主人公和一条狗隐居田园，一位评论家将这个结尾称之为“小写的牧歌”，用以区别于宏大叙事那一类“大写的牧歌”。可是在当下，田园生活或乡愁，诸如李子柒的短视频，综艺节目《向往的生活》等等，本身已经形成另一种宏大叙事。我对这种叙事毫无信任感。怀旧、乡愁、回望自身的来处，在我看来，只是一种“看上去很美”的愿景。当然，从另外一方面看，家乡的人也不会理解陈晨这一阶层身份的处境，他们对陈晨的想象，也只是“看上去很美”。这两种“看上去”，以及这两种“美”，形成第二个故事的对位——不仅故乡变了，离开故乡的人也变了。“回望”只是一种姿态，真的转身向来处走去，会发现那依然是一条无尽的道路。

《永安镇故事集》剧照

第三个故事《冥王星时刻》里的两位主人公，是编剧和导演，他们是两位创作者。我们常说，性格即命运，命运即性格。但如果书写对象是创作者，也许还可以加上一句：性格即作品，作品即性格。导演和编剧无法进入彼方，不仅源于他们的创作理念，更因为他们是不同的人。在第三个故事中，编剧和导演总是不停地谈论：我们要从人物出发——这几乎是他们唯一的共同点——可是，他们眼里没有人物，陈晨和小顾就生活在他们身边，但他们看不到。也许这就是他们没办法创作出一个完美剧本的原因——他们只能看到自身，他们和他们的人物之间，横亘着一条无尽的道路。

完善剧本的过程中，我和老魏发挥了各自的优势，我始终关注结构式的思辨，老魏则为每个故事注入丰富而生动的生活细节：小顾的涨奶、车窗上的眼泪，以及编剧导演二人静与动的对比等等。我们在两周之内，完成了这三个故事。接下来，我们要处理整个故事的结尾。

九、

我的家里有三只猫，其中一只几个月大，还没有做绝育，一发情就会到处撒尿。有一天，一位朋友来家里做客，书包里有一本《哲学的故事》，我家那只猫就把尿撒在了这本书上。我当时跟朋友玩笑，说这是形而下的生物性本能对形而上的嘲讽。

在处理《永安镇故事集》的结尾时，我想到了这段生活插曲。故事里编剧和导演一直在用一种形而上的方式探讨着电影和生活，探讨着女性出走的议题，可他们的剧本最终被一条狗的生物性本能彻底否定，这对两位创作者来说无疑是巨大的嘲讽。我希望以此作为整个故事的结尾，完成最后一组对位关系（生活-创作）。

但作为导演，老魏更希望电影的结尾更有回味，更有收拢性。因此在此基础之上，我们又创作了成片中的那个结尾——马拉多纳去世的消息传到小镇，让一切显得平静而虚无，在《阿根廷别为我哭泣》的旋律中，所有人仍然忙碌地生活着，就像无论导演和编剧争论多久，无论多么无法达成共识，电影该开机还是要开机——永安镇什么都不会发生，但人人都被生活的洪流裹挟着向前。这是人和生活的关系。

《永安镇故事集》剧照

十、

《永安镇故事集》拍摄于湖南资兴市，取景地原本是一个粮站。粮站废除后，人们依然生活在那里，慢慢形成了小镇的生活图景。在电影开拍前，我们在资兴市待了一个多月。我们观察到，日新月异的变化让小镇越发割裂。那里确实有一片巨大的湖泊，湖的彼岸，也确实正在兴建旅游项目，那边有游乐园，有旅游景点，有全市最好的酒店。而在此岸，小镇依然呈现出九十年代的样貌。可以想象，此岸与彼岸的生活是截然不同的。这几乎是一种隐喻，我们的现实已经被分割成无数个孤岛，通往彼此的道路无尽漫长。就像《永安镇故事集》中，这些人物谁也无法理解谁，谁也无法抵达谁。

可电影就是一种抵达，它可以连接彼此，让我们看到他者的生活，让我们对他者的想象更为具体，而非流于空泛和概念。我们是如此需要电影，因为“没有人是一座孤岛，可以自全。”（约翰·多恩）