今年，第77届戛纳电影节闭幕后，许多国际媒体、影评人及观众对于评奖结果产生了质疑。5月28日，法国著名影评人、前法国《电影手册》主编让-米歇尔·付东在法国知识分子网站AOC发表了深度分析本届戛纳电影节的长文，文章获得法国知识界和电影界的极大共鸣。作者：Jean-Michel Frodon 让-米歇尔·付东原文2024年5月28日刊发于法国AOC Media从开始就处于“避免争议”的强制指令下的第77届戛纳国际电影节，最终以一份凸显偏差的获奖名单收尾，而这些令人担忧的偏差主要反映了如今文化的地位。然而，这并不妨碍我们在5月14日至25日期间发现一些非常美好的电影创意。
当5月25日晚看到第77届戛纳电影节的获奖名单时，我回忆起了今年在Croisette大道（电影节大道）展示的少数几部巨作之一的作者——弗朗西斯·福特·科波拉事先的阐释。
他思索着《大都会》这部无比复杂且充满自嘲的作品遭遇激烈拒绝的原因，他高声谈及自己的观察：“当你吃薯片时，你是否知道人们花了数百万美元在盐、糖之类的配比上……？不是为了让薯片好吃，不，是为了让你继续吃更多。你吃麦当劳的汉堡时也是一样。他们花了很多钱。不是为了让你吃到有营养的东西，而是为了让你找到一种熟悉的味道。电影也是如此……”有人会说，印度导演帕亚尔·卡帕迪亚和同场竞技的葡萄牙导演米格尔·戈麦斯也获奖了，因为他们的电影确实很独特。这是事实，的确应该感到喜悦，《想象之光》围绕着三位面对不同形式的孤独的女性展开，而《壮游》则是一个操控东方主义编码的催眠梦境，呈现了一则去殖民化和女权主义的寓言。
《壮游》海报这两部电影完全激活了电影的力量，完全脱离了《现代启示录》作者所批判的格式化。至于其他，评审团奖励的都是旨在“找到熟悉味道”的产品。这种味道就是美国式的酱汁，正如雅克·塔蒂所说的那样。事实上，除了前面提到的两部电影，获奖影片都是美国电影，虽然这一点很难被一眼辨识。显然，金棕榈奖得主肖恩·贝克的《阿诺拉》就体现了这一点。这是一部以童话形式呈现的小型独立电影，讲述了一位脱衣舞女郎诱惑一名愚蠢的俄罗斯寡头富豪的儿子的故事。《阿诺拉》由一位强大的女演员（米奇·麦迪森）领衔，并以一种活力和对自己叙事的信念拍摄而成，这种信念颇为令人愉悦。一个评审团奖项或许更适合这部愉快但并非在电影艺术上特别出色的作品。伊朗批判性影片《神圣无花果之种》因与电影无关的原因获奖，大家都明白这个特别奖项并非颁给影片本身，而是颁给反对政权的人物——导演穆罕默德·拉索罗夫。在此之外，虽然其他获奖影片的导演并非美国公民，但他们的电影完全足够有理由被称为美国电影。例如希腊导演欧格斯·兰斯莫斯和法国导演科拉莉·法尔雅的影片，它们全部在美国拍摄，使用美国明星，完全按照市场和流媒体平台的要求进行格式化创作，以作为超级英雄大片的补充内容。雅克·欧迪亚的《艾米莉亚·佩雷斯》也是如此，影片虽然设定在墨西哥，但其情节和导演选择都过于简单。评审团的组成包括两位美国人（包括主席），以及分别在美国展开大半职业生涯的意大利演员和西班牙导演，还有目前主要作为Netflix明星的奥玛·希，也共同构成了这一现象。这不是在指责某种国籍的亲近，而是在指出一种由市场营销塑造的工业化范式模板，正如纯美国、但真正独立的科波拉所说的薯片比喻。“美国”在这里指的是一种美学，一种与身体、节奏和叙事的关系，它塑造了电影的制作和接受方式。“美国”不仅仅是“好莱坞”，甚至很大一部分独立电影也属于这种格式化创作。获奖名单的选择，与评审团的构成一致，说明了第77届戛纳电影节的情况，在此之上，它更反映了不仅仅与戛纳、甚至不仅仅与电影相关的深层趋势。在整个电影节期间，评论几乎一致认为这一届电影节的影片很平庸。事实上，这在很大程度上是不公平的。我认为，这次电影节涌现了大量令人难忘的电影。仅在官方竞赛单元中，就有安德里亚·阿诺德的《鸟》、弗朗西斯·福特·科波拉的《大都会》、贾樟柯的《风流一代》、克里斯托夫·奥诺雷的《我的马塞洛》、大卫·柯南伯格的《裹尸布》，以及《壮游》和《想象之光》。其他单元中的作品还有罗伯托·米勒维尼的《可恶的人》、An Unfinished Film、阿兰·吉罗迪的《宽恕》、管虎的《狗阵》、张明归的《越和南》、克莱尔·西蒙的《学习》、莱奥·卡拉克斯的《这不是我》、让-吕克·戈达尔的《剧本》、阿诺·戴普勒尚的《电影观众们！》、谢尔盖·洛兹尼察的《入侵》、科斯蒂斯·查拉蒙塔尼斯的《穿越无尽的海洋前往月球》、索菲亚·菲力瑞斯的《我这一辈子》、朱利安·科隆纳的《王国》、若纳唐·米勒的《幽冥》和路易丝·库沃西耶的《天啦》。这份片单只是为了展示影片、世代和文化背景的多样性。笔者只看了本届电影节不同单元108部长片新作中的50部。每位影迷心目中的片单都会不同，但绝大多数人都能列出一长串片名。如果说戛纳Croisette大道上弥漫着失望的感觉，那并不是由于电影创作的贫乏造成的，电影创作仍然非常活跃且极为多样化。观众的失望更多是出于这次评审团的“清奇”选择，这些选择基于多种动机，有时是不可调和的。显然，戛纳参展电影（以及评审团成员）的选择越来越少是根据艺术标准作出的，而是为了满足某些展示需求，尤其是为了提前回应某些批评。在这一方面，本届电影节标志着它进入了其历史的第三个阶段。戛纳电影节最初是在非常政治的背景下诞生的，作为一个民主国家对二战前极权主义的回应，它在战后由各国外交部（或相应机构）推荐影片。经过20多年的时间，这种政府机构在选片上的主导地位才消失，选片标准也明确要求仅以艺术作为唯一标准——这并未阻止人们继续关注电影的文化背景，并与当时的地缘政治热点共振。例如1969年的《如果……》，之后的《陆军野战医院》、《烽火岁月志》、《铁人》、《自由之路》……一直到2004年的迈克尔·摩尔的《华氏911》，它们都获得了金棕榈奖。但如今，即便不再是由国家选送电影到戛纳，影片获得入场券也不再仅仅是出于其艺术价值。现在越来越多的电影选片是为了勾选一个选项，提前回应关于缺少某个社会或意见群体的批评——或更准确地说，是回应那些有能力让自己被听到的群体，尤其是在社交媒体上。例如，我们没听说谁对撒哈拉以南的非洲明显被忽视或原住民的缺席感到担忧。这并不是说必须选择与这些社区相关的电影，而是它们的存在或缺席取决于其制造声量的能力，而不是电影的美。本届戛纳电影节的特殊情况加剧着这个进程，组织者翻来覆去的口头禅是：“避免争议！”这一立场的原因，体现在选片和活动流程的强化管控中，就像客厅里的大象一样明显。它叫作加沙问题。今年戛纳电影节应用的政策框架，属于更普遍的言论压制策略，具体可以追溯到柏林电影节的例子。今年2月，作为戛纳之外的世界第二大电影节，柏林电影节见证了许多艺术家和专业人士以非常和平的方式表达他们的停火诉求，以中断以色列军队对数千平民的屠杀。这引发了德国政治、司法当局以及媒体的激烈反应，也导致戛纳电影节的领导层要确保此类事件不会发生，尽管巴勒斯坦领土上的战争罪行每天都在继续。戛纳做到了。这种氛围还使得其他潜在的冲突在戛纳Croisette大道上被压制，从#MeToo开始。在开幕式上，几位著名女性（梅丽尔·斯特里普、朱丽叶·比诺什、卡米尔·科坦、格蕾塔·葛韦格）发表了四句共识性声明，以及朱迪丝·戈德雷什在一个平行单元的短片放映，此事便不再被提及了。从那些只对相信它的人有效的承诺，到因为一项威胁到整个法国电影节生存的改革项目而被“银幕下面是穷鬼”联合会动员起来的临时工作者，这个联合会的罢工号召也消失了。许许多多的警察出现在电影宫周围，比往常更多，这也威慑了那些想要表达意见的人。对于乌克兰正在发生的战争，电影节只字未提——泽连斯基总统曾为戛纳电影节开幕的时光已经远去（仅仅两年！）。人们可以尽情（合理地）批评伊朗政权，但也仅此而已。唯一愿意挑战言论压制的一线巨星是凯特·布兰切特，她身着一件设计巧妙的连衣裙，以这种方式让巴勒斯坦国旗出现在红毯上。但协同沉默的效果如此强大，以至于布兰切特这一举动几乎没有引起人们的关注。戛纳因此很好地揭示了公共自由受到影响的一系列连锁现象，首先就是言论自由。以色列支持者大规模强加的禁令、与之直接关联的本地信息封锁、以及西方主流媒体的贫乏报道，不仅使得加沙的悲剧不被看见，还间接地使涉及多种议题的不同声音消亡，更不用说提出问题和展开讨论了。在这一系列阻碍的不断干扰下，最终又与选片人面临的另一个压力共同影响了电影节的选择。选片人远不是造成这种情况的唯一责任者。确实需要强调的是，选片人手中的权力比以往任何时候都要少。现在，他们的工作或多或少地身陷复杂的关系之中，涉及到戛纳电影节的董事会、赞助商，国家或地区的管理机构，法国和国际（即美国）媒体，以及社交网络。忽视这些压力的现实以及在多重障碍之间把握航向的责任是荒谬的，声称可以在无视这一切的情况下组织大型活动的人实在是“无脑”。在选片人收到的多重指令中，许多都属于如今与“精英主义”一词相关的污名。应用于艺术和文化领域，这个词是民粹主义煽动的主要论据之一，这种民粹主义为极右翼在西方民主国家的权力上升铺平了道路。然而，对于一个大型电影节而言，谴责精英主义完全是愚蠢的。毫无疑问，这样的空间，尤其是戛纳，应该是精英主义的。无论如何它应该是这样。甚至它正是为此而存在：将独特、杰出、具有无与伦比野心的作品带到公众面前。而当然（有点羞愧地需要提醒这一点），它存在的合理性是努力让这些独特性尽可能广泛地共享。从必要地批评精英主义将大多数观众排除在外，到谴责其推广最具上进心的作品，这种转变是民粹主义舆论机器的一部分，这一舆论机器同时也与反自由主义的民族主义，以及市场形成同构。这一过程体现在戛纳的选片中，即存在一些“公然”迎合的影片，这些影片在制作层面，对电影语言没有任何期望，也不假装有这种期望。一个词语出现在这些问题的交汇点上：“类型”。在法语中，它至少有两种含义，分别是“类型电影”和“性别问题”，这两者在戛纳都是非常显性的存在。这两种含义彼此之间可能并不像看起来的那样相距甚远。类型电影指的是，如同消费品的格式化，电影在遵守预设规则的情况下也成为了消费品，这是重复消费冲动的条件（就像薯片！）。其中一些类型，尤其是奇幻和恐怖领域的类型，在过去十年中获得了巨大的推广攻势，文化机构（法国国家电影中心CNC为首的）和主要媒体，包括那些理论上最关注雄心勃勃和独特作品的媒体（如法国艺术电视台Arte和France Culture），都对这样的影片给予了全力支持。这些机构会说：你们看，我们并不是精英主义的。于是，肤浅直白的恶搞血浆恐怖片《某种物质》获得了剧本奖。这并不是说要让类型电影消失，毕竟伟大的类型片贯穿电影史。关键是要明确这些类型所包含的编码中，有多少是退化的保守主义，并逐一评估每部电影在多大程度上、在处理与类型法则的关系中打开了自由的空间，或者与之相反，被这些法则禁锢和奴役。而这正是我们遇到的与性别（gender）问题相关的同样的困境。关于这项议题的电影创作也在分化，分化成压迫性的格式化创作与批判性的开放式创作，虽然这种分化从未固定下来。而前者，甚至可以通过对主流符号的二元对立式的逆转，再次形成压迫。朱迪斯·巴特勒、唐娜·哈拉维或保罗·B·普雷西亚多已经相当清楚地解释了这一切。应该看到，幸运的是，电影创作对异性恋父权制规则的拷问和争议性虚构表达已经变得非常普遍，因此更加值得注意的是，这种影片是以一种开放的方式来呈现，还仅仅是以一种预设的观点呈现。在电影节的不同单元选片中，可以看到对性别问题各种各样的表达。但在颁奖时，二元论调的作品占据了很大优势。因此，酷儿金棕榈奖颁给了罗马尼亚的同性友好电影《距离世界末日三公里》，而相比获奖作品，张明归的《越和南》或马塞洛·凯塔诺的《宝贝》则开辟了更加未经探索的空间。让人诧异的是，很多戛纳观众都更喜欢《艾米莉亚·佩雷斯》这种极度异性恋电影。在这部电影中，男性气质和女性气质是固定的设置，就像善与恶一样简单，而不是克里斯托夫·奥诺雷的《我的马塞洛》中无尽而优雅的混乱。奥诺雷的电影以微笑和精确的优雅方式，温柔地探讨了无数身份问题——性别、世代、语言、外貌、具体与表象的关系。这依旧是关于薯片的问题，再次感谢科波拉叔叔提供的思想来源。这是思维和叙事模式的问题，正如他所说，这些问题是经济和政治问题。尽管如此，所有上述内容都不应该掩盖，戛纳展现出了诸多独特的电影作品，它们具备智慧的、脆弱的自由，以及被作者捍卫的、令人瞩目的世界的复杂性。所以，即使最后简短地回顾一下开头提到的影片列表，仍然无法详细加以说明。但在所有的主竞赛单元入围影片中，应该特别指出贾樟柯的《风流一代》和科波拉的《大都会》。《风流一代》通过一种非凡的电影天赋——让虚构成为文献——这种天赋从未被其他电影作者如此运用过，贾樟柯创造了一个横跨21世纪前二十年的故事，搭档依旧是杰出的女演员赵涛。于是，这既是一个经历巨变的庞大国家的历史，也是一个女性的生命历程，二者在影片中同时被记录和讲述。《大都会》则是一个带有神话史诗色彩的故事，利用罗马帝国和美利坚帝国之间的相似之处，围绕着一个承载着乌托邦梦想的城市规划师（亚当·德赖弗）展开，他也是科波拉本人艺术雄心的讽刺性翻版。这两部电影，《风流一代》是精炼的抒情，《大都会》是巴洛克式的抒情，它们都通过无与伦比的电影语言来面对时代的复杂性。在完全不同的类型中，我们这里仅提及几部其他单元中的精彩发现，如阿兰·吉罗迪的黑暗而感性的故事《宽恕》、希腊年轻导演科斯蒂斯·查拉蒙塔尼斯饱含创意和温情的《穿越无尽的海洋前往月球》，以及克莱尔·西蒙在巴黎郊区小学课堂拍摄的、精彩的“小”纪录片《学习》。当然，还有让-吕克·戈达尔的最新一部电影《剧本》和莱奥·卡拉克斯震撼人心的告白《这不是我》。电影一切都好，它带来无数的表达，以创新的方式涉及到世界的各个维度，有二十到三十部电影在戛纳Croisette大道上证实了这一点。而电影、电影艺术需要戛纳，对于电影的活力，它起着非常重要的作用。2024年的这一届电影节显示，戛纳的这一角色受到多重限制和迎合的威胁。这是一个令人担忧的消息，不仅仅是对电影而言。这也是我们需要继续关注的命题。
本文法文原版刊登于法国媒体AOC。经作者同意翻译，不代表看理想平台立场，欢迎理性讨论。
✍🏻让-米歇尔·付东Jean-Michel Frodon记者、电影评论家兼巴黎政治学院副教授，前法国《电影手册》主编。法国知识分子日更内容网站，每天发布三篇文章，包括分析、观点、批评各一篇，致力于在日趋扁平化的舆论环境中重塑文化的纵深与高度。https://aoc.media/critique/2024/05/27/cannes-2024-un-palmares-choc-et-chips-un-festival-emiette/ 商业合作：[email protected]
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