参与剪辑今年戛纳2部华语竞赛长片，他是众多亚洲名导的幕后干将

22天前

马修（Matthieu Laclau）是一位来自法国的剪辑师。自 2008 年以来，他参与了多部广受好评的华语电影，多次与贾樟柯、刁亦男、赵德胤、魏书钧等名导合作。

2013年，他凭借《天注定》获得了金马奖最佳剪辑奖。今年，马修参与剪辑了三部入围戛纳电影节官方单元的影片：入围主竞赛单元的《风流一代》、一种关注单元的《狗阵》和戛纳首映单元的《会见波尔布特》。在戛纳电影节期间，我们和马修聊了聊他在这三部电影中的工作。

采访 / 撰文：舌在足矣

注：关于影片《狗阵》的部分访谈内容涉及剧透，请谨慎阅读

专访正文

导筒：首先祝贺您有三部电影入围今年的戛纳电影节。您是如何参与到这三部电影的？您从《天注定》开始就与贾樟柯合作，但这是您第一次与管虎和潘礼德合作。

马修：我是通过我的妻子思静认识管虎和他的制片人梁静的。她之前为管虎的公司制作了两部电影。第一部是那嘉佐的《街娃儿》，我没有参与。接著，她制片了去年在导演双周首映的《小白船》，由我担任剪辑，也是我第一次与梁静的团队合作。

思静很早就参与了《狗阵》的制作，担任聯合制片人。大约一年半前，当管虎完成第一版粗剪时，他们给我看了这部电影，然后我给了一些反馈。我们来回讨论了整整一年。我更像是一个剪辑顾问，而不是剪辑师。我会做一些不同的尝试给导演看，和他讨论每个变化。在剪辑过程中，我的基本目标是推著影片往前走。一个新的想法可能会解决一个问题，也可能带来另一个更好的解决方案。这基本上就是我参与《狗阵》的过程。

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我之所以做《会见波尔布特》，是因为我们和这片的法国制片人凯瑟琳·杜萨（Catherine Dussart）很熟。我说的“我们”指的是我和我的妻子思静。他们当时需要为这部电影寻找更多资金，而思静成功地申请到了一些资源。凯瑟琳和潘礼德都很喜欢贾樟柯的电影，后来在思静的引荐之下，声音大师杜笃之也进入到这个案子，潘礼德很爱侯孝贤的电影和声音，为这个案子注入更多亚洲的能量，所以他们也认为我加入剪辑团队是个好主意。我就是这样认识潘礼德的。

而参与《风流一代》就非常自然了。2014 年，在拍《山河故人》之前，我们已经看过一些用于《风流一代》的影像素材。我和思靜当年在贾导办公室，我做剪辑，她作为制片部门，和贾导做了一些非常激动人心的实验，但我们当时并不知道这会导向近十年后的《风流一代》。但回想起来，可以说已埋下这部片的种子。

自从《山河故人》以来，贾樟柯就一直执着于拍摄一部从他开始拍电影的世纪初到现在的关于中国的史诗。我们经常谈到我们俩都喜欢的赛尔乔·莱昂内的《美国往事》。在拍摄《山河故人》时，我们原本想使用更多这些档案素材，但最后我们只用了很少一部分。我其实不确定“档案”这个词是否贴切，因为它们大部分都是贾导以前电影中未使用过的片段。贾樟柯有一个绝妙的想法，就是用这些“剩余的”素材组成一部新电影。《山河故人》是我们第一次将这些老素材混合在一起；后来拍《江湖儿女》之前，我们也重新回顾了那些素材。

导筒：现在看了这部电影，我发现那些旧的影像素材的来源和格式都非常多样。处理所有这些素材肯定是一个很大的挑战。您花了多长时间来整理这些应该有数百小时的镜头，并决定使用哪些？

马修：我没有具体数过，但大概有上千小时的素材。实际上，我并不是《风流一代》主要剪辑师。我必须明确说明，当我们在疫情期间重启这个项目时，因为当时的防疫措施，我无法从台北去大陆。我于是推荐了一位在北京的年轻剪辑师杨超和贾樟柯合作。他们两人从我们之前中止的地方重启了这个项目，重新梳理并重新结构了这批素材。我没有实体参与这阶段最艰难的工作，但幸运的是，我保留了我和贾樟柯一起剪辑的所有电影以及他在《任逍遥》之前的所有电影素材的副本。所以我在台北也能在需要的时候帮助他们，并顺利过渡。他们剪辑完电影的前两个部分，也就是不包括后来新写新拍的现代部分。我看了这个剪辑，非常喜欢，也提出一些反馈。我记得我建议使用一些我喜欢的、对我来说非常珍贵的素材。然后去年我去了大陆两三次，尝试了一些新思路，和贾樟柯讨论电影的结构，给他更多反馈，并剪辑新拍摄的镜头。他这次使用了 VR 摄像机，所以我也花了一些时间尝试这种新格式。

主剪辑师叫杨超，这是他剪辑的第一部长片。贾樟柯和他合作得很好，他们的关系也很紧密。他精力充沛、充满激情，而且他的眼光和剪辑方式都很新鲜。我认为贾樟柯和这位年轻有才华的剪辑师合作非常好。因为《风流一代》和《江湖儿女》有着类似的三段式结构，因此，我认为剪辑室里有一位新人是贾樟柯成功将其打造成一部完全不同的电影的因素之一。

贾樟柯导演曾在微博称赞剪辑师杨超的工作

至于素材的格式，因为这部电影更像是不同感觉和材料的拼贴，尤其是在摄影指导余力为的影响下，我们的想法是尽量保留镜头的原貌，而不是试图让它们过于统一，以展示各时期电影制作的方式。我们不想掩盖这部电影是关于贾樟柯职业生涯的许多回忆片段和我们整理的档案这样一个事实。

导筒：看这部电影确实有种重温旧梦的感觉。前两部电影既有历史素材，又有新拍的演员演出的部分，特别有这种意识流的感觉。但这两者融合得非常顺畅，你是怎样通过剪辑来实现的？

马修：我们的目标是让观众分不清哪个是哪个。我当然能分辨出来，因为我知道每个镜头的出处。但我想我不能讲太多细节，因为我们不太想揭露其中的秘密。任何剪辑师如果打开这个项目，看到它是如何完成的以及它有多么复杂，都会感到震惊。那些未使用过的镜头，最早是贾樟柯在拍完《公共场所》之后，组建了一个小小的、自由的摄制团队，他们带着DV摄影机，没有叙事目的地、随机拍摄下来的。后来的二十多年时间里，他们保持了这样的拍摄习惯，不时就会出去拍一些；在《任逍遥》《三峡好人》《江湖儿女》等影片中，贾导也会习惯性地拍摄很多剧本之外的素材。这二十多年的影像素材根据影像自身的逻辑放置在《风流一代》中，真的令人大开眼界。

我们总是回到拍摄《山河故人》之前开始做的事情，也就是在剪辑已有的素材，编剧、拍摄和再次剪辑间来回切换。在这样的电影制作过程中，剪辑也是编剧的一部分。当他拍摄新场景时，它可以帮助填补叙事和故事的空白。就像我说的，我们在剪辑、编剧和拍摄之间不断来回切换。我相信贾樟柯在拍摄《三峡好人》期间发展出了这种工作方式：他至少回到三峡拍摄了五六趟。

导筒：《风流一代》是您第四次和贾樟柯合作。

马修：是的，其实不只四部。我们第一次合作是韩杰导演的《你好，树先生》，由贾樟柯监制。那是我作为剪辑师的第一部故事长片，拍摄于2011 年。如果算上他监制的电影，那得有十多部了。说我的剪辑生涯归功于他，丝毫不为过。

导筒：能谈谈与贾樟柯合作的总体经历吗？您提到了他独特的工作流程，我想知道您通常什么时候参与他的项目？

马修：《天注定》杀青后我马上就加入了。最初，他计划和他公司的第一副导一起剪辑。当时正好过年，副导拍摄期太疲惫了，想休息一下。但贾樟柯想马上开始剪辑，他不想停滯两周时间，因为他想赶赶看当年的戛纳电影节。于是他想，“我们给马修打电话吧。他是住在北京的法国人，肯定不过年。”于是他们打电话给我，让我第二天过来。我到了办公室以后，贾樟柯就向我介绍了这部电影。然后我们从第一场第一镜第一条开始，观看了所有镜头。他有一个笔记本用来记下镜头编号，并标记我们喜欢和讨论过的镜头。我们从第一场一直工作到最后一场。我们花了两周时间才完成了第一版粗剪并摸索出了结尾。

对于《山河故人》来说，情况有些不同。我在剧本写出来之前就参与其中了。因为，正如我刚刚说的，我们回顾了他的旧素材库。我认为这是他重新与他过去和他的青春重新连接起来的一种方式。因为这段时间中国发生了太多变化。举个简单的例子：2008 年我刚到中国的时候，还没有高铁，也没有微信，没有翻译app。我旅行的时候，需要带上我的中法词典。我们很容易忽视过去生活的 25 年里发生了怎样的巨变，在西方如此，但对于中国来说尤其如此，因为这里的一切变得太快了。

因此，当贾樟柯有拍摄一部关于自己青春岁月的电影的想法时，他需要找到一种方式来与自己真实的过去联系起来，而不仅仅是通过自己的记忆。观看他的旧素材是他重新建立联系的一种非常直接的方式。那些素材也是《山河故人》和《江湖儿女》的灵感来源。当然，在《风流一代》中，他将这种方法论推到了极致。

导筒：您觉得您和贾樟柯会用这些素材拍摄更多的电影吗？

马修：他还没有告诉我他的下一个项目，因此我不确定。据说贾导手里还有100多个小时的素材没有整理，他有可能会在新项目中全部使用新拍摄的镜头，也有可能继续使用部分过去的素材，都有可能。在影片中加入来自过去的、纪实性的真实影像，这已经成为贾导影片的美学特点之一。摄影指导余力为说，当观看贾樟柯多年前拍摄的镜头时，我们可以感受到镜头背后那个年轻小伙子的情感充盈，这种主观情感在电影中无法复制，难能可贵。

《风流一代》工作照: 余力为与贾樟柯，2001

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导筒：《狗阵》和《风流一代》都有其他剪辑师参与，您是如何与和他们合作的？

马修：我一直都喜欢与其他剪辑师合作。我们台北的工作室Cutting Edge Films有三位才华横溢的剪辑师：蔡晏珊、郑翊和林欣民。今年我们这个团队有五部长片入选戛纳，并获得了三项大奖：《狗阵》获得了一种关注大奖，《无耻之徒》获得了一种关注最佳女主角奖，《狗阵》还获得了狗狗金棕榈评审团大奖。我们大部分电影都是合作剪辑的。从技术上讲，我们用 Hedge Postlab 和Final Cut Pro建立了非常精巧的协同工作流程。我知道大多数长片剪辑师都使用 Avid 或 Premiere 进行剪辑，我过去也使用过这两种软件，但我们不会再回到以前的这些软件了。多亏了 FCP X，我们的剪辑师效率更高、速度更快，甚至更优秀，因为我们将更多时间花在了创意而不是技术问题上。

总的来说，我确实认为剪辑需要非常灵活才能最好地帮助导演实现其愿景。大多数时候，我从拍摄第一天就开始从头剪辑电影，但有时候我也会在第一版粗剪之后加入项目。

我记得第一次看《狗阵》是在香港的一间酒店房间里。房间里的电视很小，我和妻子思静坐在沙发上，但沙发离电视太远了。我们最后只能坐在茶几上才能更靠近画面。总之当时的观看条件并不是很理想，也没有英文字幕，但看完后我们完全被震撼了，真的太棒了！我不记得看过任何一部电影能拍出如此复杂的动物戏。而且全程都是实拍！

我如何与管虎和团队合作？我首先给出了一份详细的反馈清单，然后导演会和我讨论。还有第一助理导演李晨希，他一直和导演在一起深度参与这个项目，就像他的左膀右臂。我和他讨论了很多，解释了我的想法，我想解决的问题以及我可以提出的解决方案。但仅仅给出反馈是不够的，有时候我需要直接卷起袖子亲自剪辑出一个版本。我很喜欢实际动手操作，这也激发了他们的灵感。当然，我的建议他们不需要照单全收，但我觉得他们对新的思路感到兴奋。更重要的是，这给了他们一些额外的能量来继续剪辑这部电影，让它变得越来越好。

导筒：影片中涉及很多动物，不仅有狗，甚至还有老虎。我们知道，尽管驯兽师一定会在片场努力训练它们按照电影的需要行事，但很多时候动物的“表演”都来自后期剪辑。你能谈谈你是如何剪辑动物的，以及如何帮助建立狗和主角之间的亲密关系吗？

马修：其实这真的和我没关系。当我看粗剪版的时候这些镜头就已经在那里了。这些动物的表演真的很棒。最神奇的地方在于，我们并不太依赖剪辑而且几乎没有用 CGI。一切都在镜头中完成，甚至是用广角镜头拍。这是最难做到的！例如，在电影开头，当二郎在墙上撒尿时，狗出去了；然后二郎逃跑了，你又看到狗在撒尿。这一切都是在镜头中完成的，没有花招。

导筒：能谈谈电影的结局吗？因为电影似乎有很多能结束的地方，无论是日食、最后一次拜访父亲，还是奥运会开幕。你是如何决定我们现在看到最终的结尾版本？

马修：我们花了很多工夫来解决这个难题，因为这个问题已经存在很久了，而且还没有完全解决。但我们觉得这是最好的妥协。我们改变了很多场景的结构，例如，当小狗从袋子里出来时，我们看到它是黑狗的儿子。最初这个场景要早得多。日食一开始也是在奥运会之后，然后我们把它移到了之前。这些都是很棒的戏！我知道有些人可能会觉得电影有不只一个结局，但我们已经剪掉了很多。我们试图让它尽可能紧凑。当然不存在完美的电影，但当我在德彪西大厅观看首映时，我非常满意。我喜欢那些令人惊叹的影像与平克·弗洛伊德音乐的结合。我认为非常感人。

导筒：接下来我们来谈谈潘礼德导演的《会见波尔布特》。这是他十多年来的第一部剧情片（非纪录片）作品。他本人也是一名剪辑师，并且和您一起剪辑了这部电影。和他一起工作是种什么感觉？

马修：贾樟柯也是一名剪辑师。尽管他不碰电脑，但他总是在剪辑室里。管虎也一样事必躬亲。他们都是剪辑师。对于潘礼德来说，一开始是计划先由他自己剪辑，然后我再剪辑我的版本，并且在后期有更多的合作。这个过程可能和《狗阵》类似。但在拍摄过程中，他完全改变了主意。他说：“好的，马修，我会把素材给你，你自己开始吧。”

于是我从拍摄期间就开始剪辑了。等初剪片段差不多有30分钟时，我就开始发送给制片人凯瑟琳·杜萨。我每周都会向她汇报。但潘礼德在杀青前不想看任何东西。当我完成第一版粗剪时，他非常紧张，因为他从来没有这样工作过。将信任交给一个新人总是有风险的：“我能理解他的想法和他想要什么吗？”我认为在导演和剪辑师之间，最重要的是尽快建立彼此之间的信任。因为如果相互信任，你们就可以非常直接地表达自己的想法，彼此坦诚相待，寻找解决方案，成为一个真正的团队。这从来不是关于谁做了什么或谁有什么想法，而是如何不惜一切代价让电影变得更好。

他看了我的版本后非常兴奋：他非常喜欢。所以这是一个很好的开端。然后他给了我一些修改意见，我做了第二版。然后又给了我更多的反馈，我做了第三版。在第三个版本之后，他很开心，然后开始自己的工作，独自继续剪了两个月。他当然做了很多改动，尤其是那些我没有足够时间深入研究的文献档案影像。

对他和我来说，这是一次非常愉快的经历。我用三个粗剪版本打下了基础，而且很扎实。作曲家马克·马德尔（Marc Marder）可以用我的剪辑开始创作音乐，十分有效率。而且由于这已经是一个不错的版本，潘礼德得以精益求精。当你剪辑一部电影时，两三个月后，你不免会对素材感到疲惫，失去精力和思路。把剪辑分成两个部分是一个很棒的过程。

导筒：您提到，您没有剪辑大部分的档案影像。与潘礼德的许多其他电影一样，这部电影也使用了泥偶和微缩模型。您有剪辑这些内容吗？

马修：是的，我也在参与了这些场景，但显然不是全部，因为我在剪辑时他还在拍摄。搭建不同的微缩场景并拍摄它们需要花费大量时间。完成这些场景大约花了8个月的时间。

导筒：剪辑这些静止的素材一定是一次非常不同寻常的体验吧？

马修：这些部分从一开始就写在剧本里，剧本里也有专门的台词。潘礼德在拍摄期间与演员们一起录了台词，所以我有一切剪辑所需的材料，我也看了《残缺影像》，所以我知道这是个什么概念。但我的想法与现在的成片略有不同。我没有使用太多的摇镜头或推拉镜头，因为我使用的电影语言非常类似于默片，大多使用简单的静态特写镜头。这是一个可能的路径。当潘礼德自己剪辑时，他做得更流畅和动感。我认为这实际上比我尝试的更好。但在我剪辑的第一个版本中，已经用了一些泥偶和档案影像，我们立刻就能看出这个概念实际上是非常有效的。我们知道我们有一部电影了。

导筒：这也是您第一次拍摄柬埔寨电影。

马修：事实上，这也是我做的第一部法语片。对我这个法国人来说实在是有点晚了。

导筒：考虑到这部电影的主题，您在参与拍摄之前是否做过任何研究，以便更好地了解其历史背景？

马修：不多。我读了伊丽莎白·贝克尔（Elizabeth Becker）书中的相关段落（第十一章节）。当然，我也读了剧本，凯瑟琳也跟我谈了剧本。在我完成第一版后，潘礼德给我解释了更多，我认为这就够了。我的任务不是成为波尔布特和柬埔寨的专家，因为导演才是专家。他对这个故事了如指掌，因为这是他的亲身经历和他毕生的工作，我只需要了解基本情况就行了。我完全相信他拍出符合史实的电影。

导筒：您刚刚说最初用了很多默片的手法去剪《会见波尔布特》，有意思的是《风流一代》也有不少默片元素。比如赵涛的角色没有一句台词，片里有些对话还是用字幕卡完成。这些选择是写在剧本里的，还是在后期完成的？

马修：贾樟柯对我来说真的是我职业生涯中最重要的合作伙伴，我们的合作关系，对我亦是举足轻重。我跟著他一起成长。他几乎教会了我现所知道的一切。他经常谈论他对默片的热爱。2017 年，当我们开始回顾那些老素材时，他让我看了很多默片，尤其是阿贝尔·冈斯的《铁路的白蔷薇》。我们当时已经尝试过类似的手法。当我看到潘礼德的泥偶并想到要像默片一样剪辑时，我自然是受到了贾樟柯的影响。但这不是我第一次使用字幕卡剪辑。例如在刁亦男的《南方车站的聚会》中，我们其中一场戏也用了字幕卡。使用这种手法总是很有趣，这也取决于哪部电影。《狗阵》和《风流一代》之间也存在一个惊人的巧合，那就是这两部电影的主角都几乎不说话。是的，我认为这很有趣。

导筒：您认为缺乏对白对于您作为剪辑师来说是挑战还是机遇？

马修：我认为这对演员来说是一个非常大的挑战，因为他们当然需要依靠对白来表达。对于剪辑来说，有时会比较困难，但如果一开始就设计得很好，我认为还是可以的。对于《风流一代》，贾樟柯知道他不想让她说话。那么用默片式的字幕卡就自然了，并且与它的风格很相配。因为这部片本来就是用不同元素的拼贴，讲述的一个沉默寡言的角色。使用这种默片语言是合理的。

而《狗阵》的主角台词不多，我们都是透过其他角色的对话才知道该知道的事，这让二郎和其他人之间形成了一种反差，这也正是管虎想要表达的。

导筒：我读到你在一次采访中说剪辑就像“玩拼图”。你觉得这三部电影分别试图解决的谜题是什么？

马修：是的，我这么说过。但现在我觉得“拼图”与剪辑的类比并不恰当。因为对于拼图来说，你知道它只有一个解决方案。你可以把碎片拼凑在一起，它们会组成一个整体。电影则不然。你可以用同样的素材剪出十部完全不同的电影。作为剪辑师，我们要解决的是如何让观众融入角色。

在我职业生涯的初期，我花了很多时间去思考故事，认为高效地讲故事才是最重要的。而随着我经验的积累，就越来越发现故事并不总是那么有趣。如果情节充满了反转当然很好，但只有了解角色以及角色背后的故事，你才能参与其中，并想更多地了解这部电影：他们的挣扎是什么，他们与人、与社会、与他们身边的环境有着怎样的关系。所以我开始试着更多地从角色的视角来思考解决办法。我认为在《风流一代》中，贾樟柯同样也并不太在意故事，这不是重点。这部电影主要讲述赵涛作为一个角色经历的三个不同时代。这部电影是关于所有这些中国人，他们的面孔、他们的希望、他们的挣扎，他们来自哪里，他们如何在生活的巨变中生存下来。我认为他对中国人的爱从未如此强烈。看到他镜头下那些人的生活，如此温柔、如此关怀，真的非常感人。我在戛纳看这部电影的时候，感动得流泪了。

导筒：您是一位法国剪辑师但主要在华语电影界工作。您独特的文化背景对您的工作和事业有何影响？

马修：很多时候我们需要与法国发行商和销售商打交道，比如 MK2、Ad Vitam 或 Memento。这些法国制片人通常都能给出很好的反馈。当他们说外国观众可能不理解电影的某些部分时，我能够很好地明白为什么西方人无法理解，然后向导演解释并提出解决方案。例如，当我剪辑《狗阵》时，我试图让西方观众更容易理解。最初的版本对中国观众来说没有任何问题，因为他们对这一切都太熟悉了。例如，中国观众都能看出来动物园主就是二郎的父亲。但当我第一次看这部电影，或当我们向非亚洲观众放映这部电影时，他们直到电影结束才知道这个人是谁。这很可惜，因为我们真的需要从一开始就知道他是二郎的父亲，所以我们必须解决这个问题，而我通常也能提供一些不错的解法。让观众更容易接受非常重要，因为这些电影实际上具有普世性，我们在观看在另一个国家或文化拍摄的电影时总能学到一些东西。

导筒：在您的职业生涯中，您经常与首次或第二次执导的导演合作过。去年你剪辑了耿子涵的《小白船》就是她的处女作。与更成熟的导演相比，和新人导演合作最大的不同是什么？

马修：这要看情况。不是所有的新导演都一样，也不是所有资深导演都一样。对于首执导筒的导演来说，很常见的情况就是他们真的必须通过第一次执导来学习剪辑的过程以及可能发生的事情。他们会在写剧本时有了一个精准的想法，他们通常认为，好吧，我们有了剧本和素材，现在我只需要按照剧本的顺序来制作电影就会是我想象中的结果。当然，大多数时候情况并非如此。你得重新编排，重新思考人物动机，改变剧本结构，重写对白。你必须使用所有你能使用的技巧让你的电影更令人信服，更吸引观众。

我的感觉是，年轻导演通常在剪辑方面比较保守，而经验丰富的导演知道各种剪辑技巧和剪辑可以做到的事情。因为拍了四、五部电影之后，他们自己就成了剪辑师，他们相信剪辑的力量。资深的导演做决定也更快。如果你向他们展示一个想法，他们可以很容易的赞同你或者不赞同你，但他们不会太钻牛角尖。对于年轻导演来说，如果碰上了他真正不熟悉的东西，接受新想法对他来说可能更难，而且这需要更多时间。

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导筒：那么您对新电影制作人有什么建议呢？

马修：试着相信剪辑真的可以改变一部电影。如果你不喜欢某个场景或者拍得不好，那也没关系。我们可以找到方法把它处理好，甚至让它比原来更好。年轻导演通常第一次看粗剪版时会非常沮丧，因为观感不可能很好。但他们需要相信，只要努力工作和有创意的想法，它就会成功，一切都会水到渠成。我们可能会走很多弯路，犯很多错误；我们可能会改变一些故事情节或场景顺序；有时我们可能会觉得我们可能离最初的想法太远了。根据我的经验，当我们接近剪辑的尾声时，我们总会想起一些在拍摄或剪辑过程中被遗忘的原始剧本中的想法，它们突然又出现了。当你最终定剪时你会发现，没错，这就是你最初想要写的电影。尽管整个过程走了很多弯路，但当你定剪时会有一种殊途同归的感觉。当这种情况发生时，那真的很神奇。