《乔妍的心事》
2024年6月14日，一部通过中国社交媒体官宣的由赵丽颖、辛芷蕾主演的女性题材电影《乔妍的心事》引发了许多观众的期待，一方面是对于两位中国观众所熟知的女演员对手戏的惊喜之情，另一方面，影片导演赵德胤的名字也吸引了许多人的注意，这位曾拍出《灼人秘密》《再见瓦城》两部留给中国观众深刻印象的影片的中国台湾导演，如今以意想不到的方式再次回归中国观众的视线，而他本人也来到上海国际电影节和观众们进行交流。
始终如一的真诚和谦逊，伴随独特的学习和成长经历造就了赵德胤身为导演创作电影时的“野生”的习性，也让他得以在纪录片和故事片领域之间转换自如，渐渐在错综复杂的光影世界中找到适合自己的位置，在对去不到的远方、回不去的家乡的朴素叙述中，呈现属于“人”的真实生命力。
中国台湾导演赵德胤
大师班之前，MiniBAZAAR特别对话第二十六届上海国际电影节纪录片单元评委导演赵德胤，他丝毫不避讳谈论自己投身电影创作的艰苦来路，也不掩饰自己的影迷身份。关于看电影、关于学电影、关于如何真实地认识人与世界，赵德胤有自己的所感所爱，亦有允许一切发生的决心。
Q：这次您来到上海国际电影节担任纪录片单元的评委是出于什么样的契机？这和您在近期创作中拍摄了很多纪录片有关吗？
A：首先，诚实地说，当时答应出任本次上海国际电影节纪录片单元的评委就是因为纪录片单元影片数量最少，所以需要投入的时间不会特别多。因为，我正在忙着做我下一部电影的后期工作。此前我就和上海国际电影节有不少交集，我分别担任过创投单元和亚新奖的评委。我当时看了很多新导演的第一部作品。那时故事片的数量就比纪录片要多许多。我自己也在拍纪录片，这次能和其他纪录片导演前辈互相交流学习，自然也是一个很好的机遇。该片获得第73届戛纳电影节一种关注单元一种关注大奖提名，第22届台北电影节中包括最佳剧情长片、最佳导演奖在内的八项提名
该片获得第41届鹿特丹国际电影节老虎奖最佳影片提名，第16届釜山国际电影节新浪潮奖提名，第14届华语传媒大奖最佳新导演提名
该片获得第42届鹿特丹国际电影节亚太电影促进会奖提名，第15届台北电影节最佳剧情长片提名
该片获得第51届台北金马影展金马奖最佳导演提名，第15届华语电影传媒大奖最佳女主角提名
Q：您作为一名同时涉足纪录片和故事片创作的导演，认为二者之间的创作界限和核心差异在哪里呢？A：首先，我不是一个专业的纪录片导演，我没有在学校里系统地学过电影，也没跟过什么“师父”。我拍电影大多时候都是自学自悟，我在看了许多影片之后，试着开始学习拍摄电影。我在拍摄长故事片之前，拍过许多短片，大概有二十几部。我大多数的短片都没有剧本，一人剧组。我透过实际去拍摄电影，发现错误、经历失败，然后修正，再取得进步。我信奉这种“用实践去检验真理”的方法。所以，在我个人的创作语境内来说，纪录片跟故事片没有什么差别，无论是纪录片还是故事片，摄影机后面都有一个人，这个人也就是导演。
当摄影机的快门按下去，所谓的真实就消失了，我们其实是去创造一种自己认为的真理。
因此，有观众看了我的纪录片后说：“赵德胤的纪录片很像剧情片，内容都像是被设计的。”也会有人认为，我的故事片很像纪录片。这很正常，因为我早期的长故事片，从首作到第三部，都是没有剧本的。十五年前，我因为拍摄资源和拍摄场地的限制，我的电影都是一个人剧组到七个人剧组，大多数是拍摄了七天到十四天，都是我在缅甸家乡缅北腊戌市及周边拍摄完成的。我一开始出道拍电影的时候预算比较少，基本上都不能算是“专业”的拍电影。我第一部电影《归来的人》大概花了人民币3万块，团队一共三个人，我的儿时玩伴好友是我的执行制片同时兼了电影的男主角。我身兼制片、导演、美术、摄影、造型和剪辑等工作。后来，这部作品去了鹿特丹国际电影节和釜山国际电影节竞赛曝光，因此获得了一些电影版权收益，我才发现拍电影原来可以挣钱。我小时候受经济状况所迫，我从事任何工作，都没有敢想过所谓的兴趣或梦想，我面对着养家糊口的压力。当时的心里，艺术是不存在的。小时候的我，很喜欢阅读，当时在缅甸，中文的阅读素材取得非常困难，因此，我们想方设法取得来自中国大陆的小说以及报章杂志。当时的阅读，主要是为了消磨在乡下生活的枯燥乏味。后来渐渐发现，阅读带给我无比的快乐。年少时的我，并没有机会走进过电影院，直到后来拍了第一部长片之后，2011年，我才第一次作为观众，常态性地走进真正的电影院。
从我的角度来看，不管是纪录片或是剧情片，都是一样的，两者都是发于内心的某种想要分享和表达的欲望，而故事的灵感，都来自于我家乡亲友们的真实生活。另一方面，我认为电影是“科学和技术”。纪录片跟剧情片在制作技法上很不一样。故事片我得花大量的时间去跟团队沟通、管理。我们得充分理解电影这个产业链等相关方面的复合流程。而我制作纪录片的方法就比较简单，我没有任何预先设计故事或概念，我也没有任何设想或计划。我带着一台摄影机，挑选一个我不曾抵达的地方；我去到一个远方，然后我打开镜头盖，跟着我的主人公，没日没夜地拍摄记录。我每次的拍摄最短一星期，最长一个月，这样断断续续，花了许多年，经过长期的日积月累后，忽然有一天发现可以拼凑出一种怎么看待这个人物跟世界的关系的方式时，一部纪录片就诞生了。2011年，我把自己一个人拍的第一部电影故事片《归来的人》入围了鹿特丹国际电影节老虎奖。那时，这部电影跟其他人用一个庞大团队拍出来的电影去比较时，我会好奇，为什么我会被选择？甚至我被吓到了，因为，当时我的第一部故事片《归来的人》入围的“老虎奖”主竞赛在我心中是很了不起的，因为，我非常崇拜的克里斯托弗诺兰导演的首作《跟踨》在1998年也入围了同个单元。我那时很担心观众怎么看待我的电影。我很担心别人会觉得我的影片画质、音质太差，我还会担心别人觉得我的电影太过于简单粗糙。
但最后我发现其实是我多虑了，大家关心的还是你怎么看待这个世界。
纪录片《翡翠之城》
拍摄纪录片对我来说也是学习怎么拍剧情片的过程，因为在纪录片的拍摄中可以挑战如何在没有戏剧性的情景中发现我想要的故事或状态，这是一种故事和人物从无到有的过程。我常常把这种在纪录片上的方法应用到剧情片上，比如我希望在我的电影中，演员们的表演是“没有表演的表演”。对我来说，“存在就是表演”。角色的生活、欢笑、哭泣……当我从监视器里看到的演员的状态和我看到的真实生活中的相差无几时，我才会觉得这场戏没有问题。因为它在虚构的戏剧性之上建立了某种真实。
但是，拍摄剧情片往往耗费最大的是人与人之间的沟通，因为剧情片是一个“团队工作”。所以我常常拍完一部比较正规的、产业的剧情片之后，我就会去拍一部纪录片来舒缓一下。可能我们导演的创作就像您们作家写文章一样，它不是一个机械的流程，我们都没法按一个按钮或是站在工作台前一整天，整年就能制作出一个东西，创作是有机的。任何创作都必须经历很多测试和痛苦，我们坚持竭尽所能地去表达，但也可能最后还会带着遗憾，对于这一切你只能接受，告诉自己：“下一次会更好。”
Q：通过大师班您想和影迷们分享些什么？您认为一部可以称得上是“大师之作”的电影应该具备什么？A：我可能会分享一些自己这些年来真实的创作心路历程和某些我自己的方法。我觉得我还不是大师，我是学生，学习这个概念对我来说是没有停止过的，就像我来当评委就是一种学习，我等待着看这些纪录片单元中的影片来精进如何拍摄纪录片，透过别人的作品来反思我自己在创作中的不足。而所谓电影中的“大师之作”对我来说，只要是在里面能看到令我感动的很纯粹的东西，我觉得就是“大师之作”了。一个导演是不是“大师”跟年纪与辈分没有关系，只要他们的某一部作品能带给我一种观影的快感，或者是视听语言层面上极致的享受，那么无论它是商业片还是艺术片，对我来说都是大师级的作品。比如克里斯托弗诺兰导演的《记忆碎片》，贾樟柯导演作品中我最爱的《站台》，侯孝贤导演早期的《童年往事》，以及张艺谋导演的第一部作品《红高粱》，这些作品可能只是他们的早期作品，但对我来说就已经足够“大师”了。对于一部电影当下最直觉的观感于我而言始终是最重要的。
Q：正如您所说的对于创作中真实的看法，许多观众也认为“真实感”是您的电影中最显著的特征之一，这是您在纪录片和故事片之间找到共通之处的一种方式吗？为了在电影中营造极致的“真实感”，您和剧组都做了哪些努力？
A：身在电影剧组的每个人的努力和贡献都很重要。我刚拍完新片《乔妍的心事》，让我更加坚信了无论是故事片还是纪录片最重要的始终是“人”的观点，“人”的核心就是演员，如果让我在一部电影中只能留一种东西，我只会留演员的表演。片场可能只有一台摄影机和一个演员，按下摄影机开关，然后他表演。
对我来说，一个演员只需要站在一个空白的墙前面，他的所有存在就是表演，只要他的喜怒哀乐让我觉得很真实，就算没有故事，我也愿意看下去。
为了追求这种真实，演员需要付出很多精力，所以一般我拍电影，我要求演员们能在开拍前两个月就进组参与训练，针对不同人物进行特定表演语言的训练。其次，演员们对于自己在片中所饰演的人物的真实生活环境也要去实际体验一下。我也会带着他们看大量的纪录片，更多去了解关于角色们各自所饰演人物的真实背景。最后就是美学的熏陶，我经常会分享一些电影给演员们看，同样我作为导演，也会看演员之前的作品，在这样双向的过程中我们一起学习、相互了解。毕竟片场是一个“虚”的环境，电影是“假”的东西，但是“假”的东西怎样调动“真实”，让观众不出戏，我觉得这是电影团队要一起努力去追寻的。因为看一部电影，你记忆最深刻的可能只会是一种状态，不是一个故事。而我们就是要营造给观众一种“真实的状态”，电影是虚的、假的，生活远比电影复杂又真实许多。但怎么用虚的假的东西来营造真实呢？这是我们一直在追寻的。那种真实不是“真相”，是一种“触动人们的人的状态”。就像我看宫崎骏导演的作品，常常被那些在狂风呼啸中的乱发及那张脸所感动，那张在火车上、单车上、飞行器上的脸。那是动画，是假的，但我觉得那种状态触及了我真实的感动。
而真人电影也同样，我总是记得某些电影里面的一个人物的那张脸，他的渴望、他的哀怨和他的哭泣。这些画面让我想到母亲、姐姐、父亲和某个朋友。这些东西，你听我现在描述，会感觉到非常理性，但那是我对这个角色的交流之下很感性的记忆片段。我们想要让观众在我们的电影中也能产生这种感性的记忆，我们得非常努力，特别是演员。我们得让演员们无条件信任自己的人物和相关故事，而进入到那个真实的状态。我始终坚信，凡走过必留下痕迹，演员们去准备角色、去体验生活、去学习语言，虽然可能最后出现在电影成片里面只有一句话或者几个镜头，但这些一定是能让观众感受感知到的。如果我没有叫演员们准备那些东西，我会感到没有安全感。比如，一个在缅甸漂泊了十年的人物，他没有经历过那些生活体验和转化的过程，他忽然出现在我眼前，我会担心其真实性。
赵德胤在《乔妍的心事》拍摄现场
在片场，我常常需要营造一个安静的环境，让演员能静下心来，我们跟着演员进入那个他们所经营的角色世界。在片场，我会尽力要求大家不能开手机，工作人员要离演员很远。我拍摄电影时，尽可能地避免友人来探班。在拍摄现场，我希望跟演员都非常专注，专注于角色的世界和氛围。
这些都是大家为了电影的付出，跳出自己的舒适圈和安全框，沉浸于这个故事所经营的一种氛围之下，这种细腻，可能让别人觉得我是一个“偏执狂”，但是对于我来说不这么做就没有开启摄影机的自信，拍电影是一个很科学的过程，我们必须注重每一个细节。
Q：影迷们对于您的“归乡三部曲”（依次为影片《归来的人》《穷人·榴莲·麻药·偷渡客》《冰毒》）印象深刻，这些作品中绝大多数人物都经历着离家与回归，同时在割裂的生活中寻找希望，这其中有多少来源于您自身离开家乡缅甸的经历？又是什么让您坚持讲述这样的故事？A：其实拍摄这样的电影，讲家乡人的故事是一种记录或表达，某种程度上，就像我自己平时写日记一样。我习惯地、不由自主地这么去记录或表达自己家乡、身边亲友们发生的事情。对我来说，这是一个水到渠成、自然而然的东西。当然在创作的广度上，这或许是一个缺点，也有人会对我说：“你怎么兜兜转转又去拍缅甸了？你要多拍些别的题材。”但是我觉得情感到，我会不自觉地又去拍那些离开家乡的人们的故事，即便题材跟缅甸不相关。
之前我和剧组一位工作人员聊天，他说：“你的电影都是在讲去不到的远方、回不去的家乡。”他的这种说法我觉得挺有意思的，我后来反问自己：“是故意去强调这个主题或风格吗？”答案还是没有。
这些拍摄家乡的主题其实不用坚持，它是自然而然的情感表达，反映我当下的心境。就好比我此刻在上海，一个月前我在云南边境，两个月前我在缅北的腊戌，缅甸那边现在处于动荡不安的状态，但是我现在出现在上海，一个安全的、当代的世界一流城市。我在你的面前，你也看不出来我是突然从一个属性完全不同的地方穿越过来的，所以对我来说，生活就是这么的戏剧化，没有什么特别需要去较劲的。什么样的人拍什么样的电影，很自然。因此我也觉得，所有的艺术创作者，他们所创作的东西都是自然而然来自于他的原生环境的，他念过什么书、他经历了什么、他的修养、他来自哪一块土地。如果你是一个认真面对自己的情感，也愿意将自己的价值观投射在你的电影中的创作者，那么你避免不了去揭露你自己、讲述你自己、表达你自己。
Q：您刚提到：“可能这就是一个创作者的习惯。”其实在您的作品中生命的痛苦与美好也总是以不加修饰的状态为观众所看到，为什么你想要用这种尽可能直接的方式去描绘人的情感？您认为电影中的情感为什么更容易打动人？
A：刚开始拍电影的时候，我的直觉上觉得用简单直白的方式最适合我。我大学的专业是设计，设计所有人能看得到的东西，我学习了很多关于绘画、素描、雕塑的美学知识，我会用许多电脑视觉设计软件，所以在创作初期我一个人拍电影也比较得心应手，电影制作中每个部门的相关技能我都会一些，我前面几部电影的海报都是我自己设计的。但是，我没有学过电影理论，我在刚开始拍电影时，甚至没有看过太多好电影。后来，我发现了网络，我靠网络的许多资料和电影知识来学电影，我开始跑图书馆去租DVD和相关电影书籍。通过中文互联网上的电影网站，我看了大量的像张艺谋这样的名导的创作访谈、幕后花絮，还有影评……这些网络的学习占了我电影学习的90%。后来再准备去缅甸拍电影前，我参加了台北的一个电影工作坊，跟着侯孝贤导演学习了一段时间，结课时，我跟伙伴们一起拍了一个短片《华新街记事》。我还记得，那时候，我骑着摩托车带侯导去看景，侯导会跟我们分享，他怎么拍电影。因为，那个短片是要拍我和缅甸年轻人在台北的故事，关于缅甸年轻人在台湾青春躁动期的一个短片，所以某种程度上，当时我们就学习了侯导的方法：“对于不会演戏的素人就用长镜头去拍摄，最简单也最高效。”
短片《华新街记事》
我回家乡拍电影时，我没有团队，演员都是素人，我拍不了分镜。有点艰涩的台词，素人也记不下来，所以算是在机缘巧合之下就学习了所谓朴素的拍法，我当时也不懂别的拍法。但后来慢慢地有所感悟之后，也就形成了一种若有似无的，比较朴素地去表达情感的创作方法。熟悉之后，再慢慢变化。直到现在，我也相信某些简洁的美学，在银幕上是很有力量的。
Q：在您的电影中可能总是关注在缅华人和一些可能游走在法律之外的边缘人物，您为什么会被这样的人物吸引？您通常又是如何获取一些信息去体会他们的生活，从而更好地在电影中塑造这样的人物的呢？A：我出生在缅北，因此我电影中的很多人物原型，就来自于我15岁之前所生活的地方的邻居、亲朋好友。我的电影中的魔幻或戏剧性，就是人们在那个环境中每天发生的真实故事。
但是我始终无法摆脱我来自于那个地方的印记，我的母亲还住在那里，我的亲戚还住在那里，曾经一大部分的我也还在那里。
每当我和还在缅甸的家人们微信聊天时，他们就会和我说哪里又发生了战争，哪里又发生了冲突，哪个去远方的亲戚又怎么了，谁家的小孩毕业后没有工作选择偷渡去泰国了。当我每天都无法避免这些资讯进入自己的耳朵时，这些讯息背后强烈的戏剧性自然而然就会变成我在创作中的抒发内容，从而慢慢变成了我在电影中的一种表达所在，即便那些在法律的边缘求生存的人，我也会关注他们。
A：当然，身份认同更是一个直接的原因，缅甸有很多少数民族，他们在身份上的确是模糊的。但是，回到我们中国人身上，我觉得中国文化的中国人认同是与生俱来的，完全没有问题，都是中国人，包括在缅甸的中国人，我们学的、说的中文，生活和思考、价值观，其实跟中国大陆的人都是一样的。
Q：前不久刚刚官宣的您下一部即将和观众见面的作品，也是同中国演员赵丽颖、辛芷蕾合作的《乔妍的心事》，在中国互联网上收获了诸多期待，那么这部作品您认为相较于之前您自己其他作品的崭新之处在于哪里？
A：
崭新之处就在于它不再是像以前我的作品中那样单纯地讲“去不到的远方、回不去的家乡”，它可能更类型、商业一点这个电影讲述的是乔妍从一个边陲之地已经来到世界的中心，从一个社会底层蜕变为身居高位，她其实已经到了那个她小时候期待的远方了。但她发现远方并不是自己想要的，与此同时原生家庭的恐惧和阴影，暗中向她袭来。就像真实生活中我们每个人都会经历的那样，我们中国人，不管你有多成功，你的原生家庭还是会反复牵绊着你。
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