王超丨电影中的文学精神

如果说我们认为电影是一种叙事艺术的话，那么它的叙事的本质确实是文学的。当然从源头来看，电影的本质，它还有另外一种抱负。电影自从一百多年前被发明以后，有两种发展方向。一种是格里菲斯创立的，他通过分镜头、叙事蒙太奇，把电影确定为一种叙事艺术。另外一种则来自苏联的爱森斯坦，他把电影当成一个辩论的、表意的、说理的手段，创立了表现蒙太奇和理性蒙太奇。他甚至想把《资本论》也拍成电影。爱森斯坦这条路比较难，却也被现代艺术电影、实验电影、影像艺术汲取了。不过，如今电影艺术的主流形式毫无疑问还是格里菲斯所发明的，也即把电影作为一种叙事的艺术。今天我们看见的院线里面的所有电影都是如此，不管是讲故事的，还是所谓不讲故事的。所谓不讲故事的电影，还是以如何讲故事，以及反对讲故事为背景的一种叙事电影。作为一种叙事艺术，电影叙事的内容、内涵、精神性，叙事的结构、方式、风格等，在古典主义阶段，从好莱坞早期到黄金期，几乎全来源于文学，尤其来源于文学中的小说、戏剧及诗歌。不能忘记，诗歌也是强烈影响跟推动现代电影发生变化的文学形式。

我们再讲“文学精神”。什么是文学精神？在座的同学大部分是编导专业，应该读过不少文学作品。关于文学精神，你们在阅读文学作品时可能多多少少能感受得到。但我这里所说的文学精神，不只是狭义的我们想到文学有什么文学性，文学能够倡导什么，能够给予我们什么。这些是老的思维习惯产生的东西，虽然这些东西也包括在内，但我认为这还远远不够。我愿意更加开阔地去想象文学精神。广义上的文学精神，不可脱离整个人类的文明发展、人类的人文主义的发展、人类的启蒙精神的发展。它不能够逃脱于这些东西，它和人类性、人文性、人性的思考交融在一起，不可分开。文学以文字、语言作为表达方式和中介，以自己特有的形式阐明人类性，这叫作文学精神。在这种文学精神中，包涵哲学的意味、生物学的意味、人类学的意味甚至精神分析的意味，乃至人类集体无意识的意味。这些东西非常之广阔。

文学精神后头，得有一个非常开阔的，坚实的，经得起时间反复锤炼、拷问的价值观。说到价值观，我觉得有必要讲具体一点。文学的价值观，要比我们通常所说的价值观更加深厚、暧昧、复杂。正因如此，我们常常发现，在伟大、一流的文学作品里面，我们平常的、淳朴的价值观念、正义观念，往往不能够被用来评判其中的人和事。托尔斯泰写《安娜·卡列尼娜》时，一开始也是以一种一般的道德观、价值观来构想卡列尼娜，但他写作时秉持着一种文学精神，虽然他也不知道那具体是什么。他朦朦胧胧地知道，这将是一个不停挖掘、不停自我揭示的过程。当他不戴任何有色眼镜去创作时，他发现他原来的价值观不够用了，于是他就顺着一种他自己可能都把握不了的精神性，写出了我们现在能够看到的卡列尼娜，感动了无数读者。托尔斯泰创作卡列尼娜这个文学形象时，所秉持的精神究竟是什么？尽管托尔斯泰是一个特别善于梳理、善于说教的人，是一个在生命后期特别乐于把自己的思想归纳为一些道德箴言的人，但他自己可能也永远没法说清楚文学的精神和本质。真正推出卡列尼娜这个文学形象时，他自己的内心世界是如此广阔、如此深邃，他是如此珍惜当下所有时间以及这个时间里所能够发生的非常微妙的人性的点点滴滴。文学精神确实无法用简单的文学概念说清楚。

这让我想到我自己的创作。我之前的剧本有一些是自己的小说改编的，另一些是原创剧本，也就是说我也是先用文字来思考的电影作者。我发现，但凡是我有明确意向写下的东西都不是最好的东西。相反，那些我不知前因后果，只是潜意识里知道某个人或事是需要我说出来的，虽然说成什么样我也不知道，这种无意识中像捧着自己的心一样给大家看的东西，可能才是真正有价值的。这应该就是文学的真正价值。这次的《孔秀》也一样。它的原著小说是一个半自传体式的回忆录，就是一个老太太回忆自己的前半生。当一个人回忆自己的过往时，往往带有她非常朴素的价值观、正义观，是非常有善恶指向的，好就是好，不好就是不好。但如果想把它改编成文艺作品或者电影剧本，想把一个算是提炼过的回忆录中的形象转变成一个文学形象时，支撑或者说驱动作者去塑造形象的，都是我前面讲的那些开阔的东西，可能这时候我们就会多少感受到托尔斯泰在创造卡列尼娜时的心情。我不知道大家昨天有没有看电影《孔秀》，没看的话，过段时间网上可能也会有。孔秀这个人物怎么从一个非虚构小说的朴素形象转换为一个电影中的人物形象的呢？对于一个有所准备、有所意识的创作者来讲，也并不是一个多么玄妙、神秘的事情。我前边提到，它好像很玄妙，好像说不清楚，好像多么托尔斯泰，但其实也不是。要是那样子的话，大家都不敢写作了。事实上，通过对文学长河中的经典宝藏的认知、学习，我们也能够创造出好的文学形象。比如，托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》的创作，他的创作方法、创作心得一样能够告诉我们，创造好的甚至经典的文学形象是有路可走的。

这就讲到有关文学母题的问题。何为母题？那些从精神凝练成形式的就是母题。精神玄而又玄，很抽象，母题则是千百年来古代先贤所积淀下的经典原型。这些原型影响着一代又一代人的文学想象，激发着一代又一代人的文学精神。今天，哪怕你们看见的最酷的东西，你不要以为它酷，只要把它浓缩成三句话的梗概，你可能就会发现这很像是一个神话故事。所有认真的好莱坞电影或者欧美电影，提炼到最终的故事梗概，都能看出古老的源头：要么来自古希腊罗马神话或荷马史诗，要么来自《圣经》。比如，当代所谓的“路上小说”，都脱离不了《奥德赛》的影响，所有寻找真相的小说、电影作品，严肃一点的都可看出《俄狄浦斯王》的影响。我讲这一点是说，当我们面对现当代千奇百怪的叙事奇葩时，不用惧怕。那么，不惧怕的本钱在哪里？就是深入经典、熟悉经典，尤其是熟悉文学母题。你要使母题成为你自己的本能，而这一过程也正在无形中长养着你的文学精神。

有句话说，文学是人学。某种意义上，我们所说的广阔的文学精神与我们对人的认知有关。经典剧作法其实就是人格的构建法，人格构建法本身是最基础的一课。中国电影之所以搞不好，主要是不懂得所谓的叙事学首先是人格的叙事学。这真的是汉语文学的软肋。偶尔也有异军突起，但那大多只是人性奇观，比如莫言。如果我们不把文学精神当成人的精神，不把文学的叙事当成人格的叙事的话，那么作品永远是浅薄的、不到位的。这就很像打排球，一传不到位，然后二传、三传就手忙脚乱，最后来一个蛮攻，永远是匆匆忙忙，动作怪异，充满奇葩。文学或电影中所谓一传到位就是“人”得到位，“人”一到位，其他的都会从容，都会很漂亮地打过去。“人”怎么才能站立？这其实是文学、叙事学中最根本的东西。现在我们写小说、写剧本都不知道人的站位在哪里，因此才写不好。要能真正清楚地知道这个人以及这个人的出发点在哪里，虽然可能颤颤巍巍的，但你清晰地看着他站在那儿了，准备去跋涉他的人生旅途。这一点一点的你都要看到。一上来都不需要什么技巧，只要真正看见一个人颤颤巍巍地站在起跑线上就行了，他所有的驱动力、所有的步伐都不是充满算计的。相反，那些站位不好的往往充满了算计，充满了好莱坞剧作法。这种剧作法，往往会说五分钟得有个什么动作，二十五分钟会有个什么动作，这都是骗人入戏的。

即使说你们只是想做商业电影，这种充满算计的商业电影也不是一流的商业电影，真正一流的商业电影也特别要考虑站位性。好莱坞一流的商业电影也都是伟大的作品，我们看见的二流的艺术电影也比不了一流的商业电影。为什么？因为一流的商业电影它站位正。你艺术作品再牛，要是站位不正的话，是比不过一流的通俗作品的。你们可能对日本的动漫电影比较熟悉，一流动漫作品的文本叙事就是一流的，它永远是有人格的，所以哪怕它只是一个简单的童话，我们依然会被感动。在这里没有雅俗之分，没有严肃和娱乐之分，尤其到了后现代。我在这里讲这些东西也是鼓励同学们，或许你不见得要读很多书去充实武器库或文学手法，你还不如时刻关照自己的内心，让自己静下来，让自己变得更加淳朴，更加不抱成见、陋习，更加平等地、充满爱地打量你所看到的一切，哪怕一只蚂蚁。总而言之，要让自己首先更像一个站立住的人。

前面我们说到，古希腊罗马神话、荷马史诗、古希腊戏剧、《圣经》等为我们提供了文学母题，而到现代，很多电影，比如大量传统的好莱坞电影的文学底本则是狄更斯。上古文学基本是通过天人演绎一个人类戏剧，狄更斯则是通过世俗，通过你所能见到的，你熟悉的亲人、朋友、街坊邻居等去彰显人与神的距离。这是世界文学跟电影的近代性的转化。我建议大家看看狄更斯的《大卫·科波菲尔》，这是一个真正的成长小说，是一个真正有着人格叙事的小说。这个小说不仅可以让你们学到写作方面的东西，同时对你们的人格发展、精神境界的提升都很有好处。它会带你们思考什么是人，什么是人格，以及我们跟世界乃至跟上帝的关系，甚至还有其他更多的问题。它是个百科全书式的作品，当然不是巴尔扎克式的那种百科全书，而是说一个年轻人所能遇到的所有伦理、道德、社会、政治问题，都可以通过大卫·科波菲尔的成长，得到一个非常现实、丰满、可感而有说服力的解释。所以我特别推荐这部作品。还有一部狄更斯的小说也特别重要，它很深地影响过好莱坞电影，它就是《荒凉山庄》。我们看过的很多好莱坞电影中的法庭戏，以及个体与体制之间的险恶关系，都来源于对这部小说的致敬与学习。

传统好莱坞的优秀编剧几乎都是狂热的文学爱好者，甚至就是小说作者。大名鼎鼎的福克纳就曾经给好莱坞写过剧本。你们要是说没有时间，没法读太多的书，那么好，捷径之一，专挑狄更斯，一个暑假就读狄更斯，你基本就能知道什么是古典的叙事法。我不建议拍电影的人直接看美国的那些剧作法。只学剧作法，你是写不好剧本的。为什么？因为文学的叙事永远不是一个算计，永远不会是打算盘，写写冲突、写写动作就可以的。真正好的叙事、好的剧作永远是在写人，写人如何超越他的处境。一个角色要有自己复杂深邃的人性和人物的合理性，这个合理性来源于真实的生活。如何提炼，如何让他像一个真正的人一样在你的剧本里面犹疑、挣扎、成长、成熟，而不是看见一个人在一两个小时的时间里，不断通过剧作法的方式在翻跟头。这样你连二流的东西都“翻”不出来。要知道你是一个人，你自身拥有丰富的内心世界，你的剧中人也应如此。

根本而言，好莱坞剧作法就是快餐，让你忽略了你本身所拥有的丰富的精神世界跟内心世界，它就是简单的一二三、简单的加法减法，连简单的乘除法都没有。现在有句话说要保持初心。在创作中保持初心，就是说你不要忘记你自己作为一个人的视角，你要准备和你的人物一起进入戏剧，你要和你的人物休戚相关，在想象中间你要和他一起穿越好多困境，这种困境所激起的你的情感、情绪所带来的创造的动力和想象力是单纯靠那些技法永远达不到的。总之，车可以是别人的，但油永远得是你自己在加。好莱坞很多剧作法的书，认真看的话，就会发现骨子里其实就是亚里士多德的《诗学》。所以与其去读那些翻着花样写的剧作法教材，不如就看《诗学》那薄薄的一册。对于编导专业或文学专业的学生来说，我认为亚里士多德的《诗学》应该是必读书，比那些教材、那些概论要好。你别看它好像很朴素，真正的东西其实就是朴素的。好多人在它的基础上把事情处理得很复杂，但是没用。记住亚里士多德的《诗学》就行了。

人该怎么成为一个人？先不是人。做人很难，我怎么成为一个人？一个非人怎么成为一个人？我中间得跋涉多少坎坷，而这个坎坷是由你的生命记忆、生命经验出来的，而不是编的。即使你想编一个人物，也永远把他当作内心里的自己，去跟他一起出发，一起跋涉，唯一的目的就是让他成为人，更像一个人。了解人是什么，这个特别重要。如果你对人的认知浅薄，对人的理解偏颇、狭隘，那么你的作品也必定是浅薄、狭隘的；如果你对人的认知是复杂、微妙、深入的，是和自己息息相关的，那么你的作品也必定是有深度、能打动人或引人思索的。哪怕故事情节非常简单，但在简单中呈现出的执拗、偏执也是非常生动的。比如，《俄狄浦斯王》有什么复杂的情节吗？没有。俄狄浦斯只是一味地想找到真相，找不到不行，就这样执着地找，直到找到那个他承受不住的真相。归根结底，《俄狄浦斯王》不只是一个杀父娶母的故事，不只是一个伦理惨剧，更是告诉我们在面对不可抗拒、难以承受之命运时，人如何以不可战胜之精神去勇敢地担负。它塑造了一个勇敢甚至可说是伟大的悲剧人物形象——俄狄浦斯。

总而言之，大家对人的认知，一定要深入。怎么才能达到深入？如果说你的人生经历短促，所接触到的社会面也比较窄，那就要通过阅读，阅读那些经典之作。通过对经典感同身受的阅读，你才能知道人是怎么一回事。当你对人性有了深入的理解，对人在各个历史时期的困境，甚至对未来人工智能普及之后人该怎么办，有了自己的深入思考，那么叙事就是一个非常单纯的事情了，就不再是一个弯弯绕的技术活，你就本能地知道该怎么写——以一种充沛的感同身受、充沛的感情去书写。其中对人性清晰的认知、对人的悲悯是最重要的。如果你不了解人是什么，你将遇到的麻烦是不断的。

以上我们讲文学精神，讲对文学精神的理解，讲关于人的、人性的、人格的叙事。这确实是很重要的。新浪潮有个电影大师曾经讲，要想了解什么是电影，以及有关电影的手段、语言，用四个小时就可以教会你。也就是说，他用四个小时就能教会你拍电影，教会你怎么调度，怎么分镜头，甚至教会你电影的各种小技巧、小窍门。但是，怎么运用或者说怎么才能运用好这四个小时所学的电影技法，则取决于你的生命经验、人文常识以及对文学精神的理解和把握。对我们来说，一般看电影，看开头五分钟就知道这部电影的好坏。怎么看？就看怎么运用开场五分钟内的镜头语言，比如，这些镜头的连接和调度有没有个性？触碰到多少人与物的关系？是否微妙地流露出人味儿？人味儿而不是技术，是更重要的。所以在这里，我建议大家，千万别浪费四年的时间，如果这四年你们完全用在了学习怎么拍电影上，就太浪费时间、太可惜了。怎么拍电影，不说四个小时，四天时间应该基本上就能掌握了。其他的时间，我建议大家要大量地读文学、读哲学，甚至广泛地读人类学、神话学等。这些东西，才是真正支撑你们拍好电影的一个着力点。否则，你们通过不管是四个小时还是四天学会了电影的形式、技法，你还是不知道怎么用，或者说不知道怎么才能用得好。

下面我要翻转一下，既然我们谈电影中的文学精神，那么电影究竟是如何展开或者说是如何呈现这样一种广义上的文学精神的呢？这首先需要具备一个专业性的条件，就是必须得认识电影的本体，包括电影的形式、结构、节奏、呼吸等，才能够很好地把我上面讲到的有关人的认识、有关文学的精神在电影中展开。电影有电影性。客观而言，电影性和文学性还真是有点水火不容的。

文学，比如小说（在这里我们就说小说，说诗歌的话可能就更加复杂了），是通过文字，通过语言去描述世界、描述人，叙述事件和情感的，所以对文学创作者来说，字词和语言是首先要学习和训练的。一流的作家大多首先应该是文学语言的天才。电影不一样。电影大师未必是文学语言的大师，这是因为电影和文学的材料不一样。电影的材料不是字词，电影主要诉诸听觉和视觉，它的材料是音响跟画面。画面不是凝固的画面，是活动中的画面。所以，可见文学和电影是多么不一样。昨天在《孔秀》放映结束后的交流环节，我讲了一个简单的事情：丈夫只有周末能到妻子的集体宿舍过一夜夫妻生活。在小说里面，写上这一句话大概就可以了，当然也可以写得丰富一点，比如丈夫是带着什么情绪来的，然后老婆是怎么接应他的，等等，都可以用语言的形式绘声绘色地写出来。但要想把它拍成电影，观众首先想看到的是什么空间，是怎样的一张床，在那么小的床上怎么过夫妻生活。空间打开以后，所有的陈设、道具都呈现在观众眼里，这些都要能看得清清楚楚。于是，就有了《孔秀》里的那个画面：女主人公孔秀把平常吃饭的两条条凳并起来拼在床边，再把一个长木板铺在上面，最后把床单和被子铺在木板上，这样一张简单的职工宿舍单人床就拓宽了二三十公分，就形成了他们周末时过夫妻生活的一个空间。

也就是说，我们是通过视觉和听觉来感受电影里人物的世界、生活和他们的情感传达的。除此之外，电影和文学在其他方面，比如结构方面也不尽相同。像我前面说的，刚开始最早的一批编剧大多是文学爱好者，他们中绝大多数就是狄更斯的爱好者。他们的剧本大量借鉴了狄更斯小说中的情节及人物塑造。但是，好的电影又是能够成熟地利用叙事性蒙太奇的。叙事性蒙太奇就是格里菲斯创造的电影语言，就是我们现在看见的好莱坞式主流电影的语言。叙事性蒙太奇成熟地利用了镜头之间的连接性以及镜头跟镜头之间的跳跃性，甚至一个镜头段落和另外一个镜头段落之间的连接性跟跳跃性。优秀的导演还会借鉴表现蒙太奇。如果说这些东西在一个导演的手上炉火纯青，或者说犹如写作一样妙笔生花的话，那么他同时也能够发展出他自己的电影语言，形成自己的电影风格。就像是一个作家，通过字词的连接，不同的连接，创造性的连接，形成自己的语言风格一样。

最初的电影为什么你会觉得单调？因为它叙事的方式、结构太简单了，一般只能单线叙事。哪怕是狄更斯的作品，以早期的电影语言拍出来的话，你也会觉得不生动、不好看。那么后面到了二十世纪二三十年代，尤其到了五六十年代，电影为什么一点点变得好看起来？是因为终于有一些电影天才充分认识到电影是什么，他们充分地、创造性地发挥自己的电影语言，不再受制于原先那种刻板的、程式化的电影语言。电影语言的创新当然也受惠于二十世纪二十年代的实验电影。在那个年代，有一些人迫不及待地遵从商业化，迫不及待地用好莱坞式的剧作法迅速地建立起了二十至四十年代好莱坞故事片的体系，但一二十年代还有另外一些人，这一点我要特别地讲，他们是不相信或者说不屑于把电影作为一个叙事手段的，这就是二十年代左右的实验电影运动。这个实验电影运动跟当代艺术，比如达达主义、表现主义紧密相接。比如，达利和布努埃尔就曾合作拍摄了《一条安达鲁狗》。电影中，一个刀片唰的一下把狗的眼睛刺中。这是一个大特写镜头，是开创性的，之前是没有的，之前都是全景、中景镜头。这一部分人是寂寞的，是真正的艺术家，是真正的不随从，他们永远把电影当作一个实验性的艺术在探索，他们源源不断地实验出一些新的电影语言，源源不断地滋养着传统的叙事电影。日后法国的新浪潮电影，以及新好莱坞式的电影，都不断地从实验电影里面汲取了一些营养。比如吕克·戈达尔的跳切，大家别以为跳切看上去好像很简单，但真的是要经历四五十年才有一个人敢在剧情片里用跳切。吕克·戈达尔的电影甚至还汲取了绘画中立体主义的拼贴法，才会有那样一种多元视角叙事，才会有那样一种跳跃性叙事。

电影的叙事刚开始是很艰难、很笨的，老这么单调地讲故事，观众慢慢地就不满足了，这时加上实验电影、当代艺术的冲击，就逐渐让那些一开始因循守旧、唯利是图的电影从业人员意识到电影语言、电影叙事革新的必要性，慢慢地电影语言逐渐成熟，电影逐渐变得好看起来。而这些好看的电影语言，尤其是对蒙太奇的创造性运用，后来又反过来启发了文学。我们所知道的拉美魔幻文学爆炸，比如科塔萨尔、略萨这些人，都是从电影的蒙太奇中提取出的新的小说结构。无论是科塔萨尔的《跳房子》《南方高速》还是略萨的《绿房子》《城市与狗》等作品，都从电影蒙太奇的那种跳跃性，那种互动互文、共时共生性，那种更加自由的时空思维里面汲取了手段。所以说，到了现代主义阶段，电影跟文学就是相互渗透、相互学习。略萨曾亲自将自己的一篇短篇小说改编成电影，并联合导演。现代电影大师安东尼奥尼的名作《放大》就是改编自科塔萨尔的《魔鬼涎》，戈达尔的电影《周末》则取材于科塔萨尔的《南方高速》。从这一点，我又想跟同学们强调，电影之外是多么重要，你永远不能够只是拿电影来学电影；要是只是这样的话，你就永远只会是二三流。当然，你首先要知道电影是什么。除此以外，你永远是在电影之外学东西，去增进甚至解构你对旧有电影的认知，你才会不断地生出新的感觉。而在这个基础上，你再去写一些常规的剧本、电影的时候，你才会在一些语调上面或在某一风格上面流露出你的不一样，流露出你比别人强那么一点点的地方。戈达尔年轻时的确是超级影迷，疯狂地泡法国电影资料馆，但拍了两三部电影后，他更是一个手不释卷、饱读诗书的人，对哲学、文学、当代艺术及音乐非常熟悉，这些在他中后期的电影中都有体现，运用得可谓如鱼得水。阿巴斯更是直言他看电影不多，更喜欢看现当代哲学、文学著作，他自己也是一名卓越的诗人和摄影艺术家。这两位大师是自格里菲斯、爱森斯坦之后，相继革新了电影语言的人。

我在这里不是鼓励大家人人都当大师。你会跟我说，老师，我不想当大师，我就想当合格的从业人员。合格的从业人员之间实际上充满了竞争，太卷了。而你如果想在这样一个充满竞争的世界里面比别人强一点，说俗一点，比如说获得多一点的投资机会，多一点的进入大电影节甚至获奖的机会，这些机会从哪里来？就是从我刚才说的这些电影之外来。那些电影专家，包括我这样的人，都是看过一万部电影的人，我们太知道你的出处是什么了。只有让我们眼前一亮才行：哇，这孩子，不是单纯看电影得来的，他的作品人物塑造更有文学底蕴，对人性的探索更深入、更生动，有真正的原创性。当然，这世界上也有一些人可能单纯靠看电影也成了电影大师，比如昆汀。他真的是一个整天看电影的人，不过他完全是把电影破坏了看，打碎了看。以这种方式玩电影的人，也会出一个颠覆类型的大师，但很有限。所以，我还是提倡大家不如多看、多关注电影以外的东西。电影以外的东西包括很多，不止是经典的文学作品，还包括文学之外所有其他的好书、好艺术、好音乐作品，甚至什么都不做——打坐。

大卫·林奇，大家应该都知道。拍《蓝丝绒》《我心狂野》的大师级导演大卫·林奇，很酷的。他在灵修界是很有名的，他创造了二十分钟超觉静坐法。大卫·林奇说，不管是什么场合，不管是什么工作状态，他每天都要抽出两个二十分钟的时间打坐，哪怕跟人在谈剧本，也说不行，我要到隔壁房间打坐二十分钟。他认为这个很重要，放空很重要。而在我们这样一个知识大爆炸的时代，某种意义上，历史上积淀下来的古典的东西跟现代的东西等既有益于我们，但同时也可能成为压制我们的东西。所以说，我们要时不时放空自己、警醒自己，多问问自己的内心，多问问自己的梦，最重要的还是让自己的心能够静下来，听到更多的东西，首先是听到自己内心的声音。我们写作时，往往首先就遮蔽了自己，然后拿一些外在的事件和别人给你的技巧来写，这真是太可惜了。我讲这些，其实也是通过这次机会再次告诫我自己。作为一个六十岁的人，我特别高兴自己有机会在这里跟年轻人以心交心，但更多的话其实也是讲给我自己听的，即怎么放空自己，怎么静下来听到自己更加隐秘的、丰富的隐痛或喜悦。只要是你静下来听到的东西，你接纳它，它都会比你看到其他的东西，然后利用别人的东西，借鉴别人的东西写出来的更加有独特性和原创性。在世界范围内，中国真的可能比别的国家更早进入数字影像的时代，更早进入全民视频的时代，这可以说是一个后现代的文化奇观，在中国过早地出现了。有时候，我在手机上无意中会看到一些短视频，就几个小孩玩的东西，真是让人震惊。比如有一个视频号，一个胖胖的女的和一个胖胖的男的，专门戏仿王家卫电影中的经典场景。他们的有些段子，在我看来绝对超越了王家卫。所以我想，对于年轻人，只要你有才华，拿出你的手机，放空自己，以自己最本真的状态，最不带杂念的那一瞬以及最纯粹的激情，抓住一个东西深入地去质询或玩赏，也可能创作出很棒的作品。

总而言之，重读经典是一件事，永远不要拒绝这件事情；还有一个可能是更重要的，就是放空自己，让自己沉静下来，通过认知自我来认知世界，通过认知自己的肉身与精神，去认知人和人类甚至宇宙。不要小看我们生命中每一个平凡的瞬间，它们都有着非凡的意义。阿巴斯拍《伍》，拍《24帧》，他拍什么？他就紧紧盯着海滩上的一片浪花，让它重复千百次。他不是说我在这儿弄个长镜头拍，他始终想的是如何打通主客体，拍着拍着他就是浪花，而且他唤醒你跟他一样，我们都成了浪花。阿巴斯不是让你看他的长镜头，看他如何观察世界，他只是想专注地通过镜头，成为他所观察到的世界的一部分，从而打通主客体的界限。在这样沉静的创作中，你会突然发现，你涌动出很多创造的喜悦。从这个喜悦中，你能超越自我，这其实也正是包括了文学精神在内的当代艺术的真精神。

我前面讲到古典电影的文学底本是狄更斯的作品，那么现代电影的文学底本来自哪里？来自契诃夫的作品。契诃夫，大家应该是熟悉的，中学课本里面有契诃夫的作品。我推荐大家看契诃夫的短篇小说，选人民文学版的上下两本就可以了。如果要更深入的话，了解契诃夫的小说之余，千万不要忘记，契诃夫也是一个伟大的戏剧家。契诃夫的小说和戏剧是现代电影的文学母本。你们如果看不了太多的书，就专门看狄更斯和契诃夫这两个作家，要认真地看。

作为纯电影的源泉，世界电影的那样一种实验性发生在二十世纪一二十年代。纯电影尽管有直接的人性的探索，但并不直接涉及社会现实。而旧好莱坞的叙事以及欧洲二十世纪三四十年代的那种“白色电话”电影的叙事，到了“二战”以后也完全行不通了，因为没有真正的人味儿，没有真实的人间。那么，怎么办？最后还是回到了文学，文学再一次拯救了电影。这主要还是一批剧作家带动的，尤其是意大利新现实主义电影的剧作家，主要就是柴伐蒂尼，几乎所有著名的意大利新现实主义电影的剧本都出自他手。如何用电影来反映二战以后真实的人生跟世界？以柴伐蒂尼为代表的剧作家们在契诃夫的小说里面看到了母本，受到了启发。他们追随契诃夫小说里对底层小人物的关切和悲悯，追随契诃夫对现实严肃关切的人道主义，以冷峻的诗意的手法、反戏剧的手法去重新构建“二战”以后破碎的新的人物，以及新的人文世界，反传奇，反伤感，淡化情节，强调叙述的真实质感。比如《偷自行车的人》，一位父亲在街上偷了一辆自行车，被人抓了放了，被他的孩子看见了，父亲在前面走，儿子一直跟着。再如，一个孤独的老人如何打发他的退休生活，一个擦鞋子的孩童如何在街上经受风雨……类似这些场面，这份情感、这种种细节，我们都能够在契诃夫的小说里面找到相类似的原型。到现在，我创作时也还会时不时地回过头去看看契诃夫的小说。而伯格曼这种大师级的人物，他的电影里面多多少少都是《樱桃园》，都是契诃夫戏剧的影子。所以，看大师电影的同时，也应回到源头，把契诃夫的小说以及几部戏剧好好地读了。

在我的文学跟电影的自我教育里面，除了狄更斯、契诃夫，还有几个作家给我印象很深。一个是马尔克斯。关于马尔克斯，说句实话，不是他的《百年孤独》，也不是他的《霍乱时期的爱情》给我很大的刺激，倒是他那些如珍珠一般的中短篇小说让我难忘。我觉得你们要是读马尔克斯的话，不建议你们从《百年孤独》入手，也不建议你们从《霍乱时期的爱情》入手，而应该先去读他的中短篇小说，尤其是那本短篇小说集《礼拜二午睡时刻》，其中的短篇都是非常电影化的。马尔克斯和另外一个伟大作家福克纳都做过电影编剧，他们的中短篇小说里充满了电影性。我从马尔克斯的中短篇小说里真是受益匪浅，比如，他在中篇小说《恶时辰》里的深度白描，借鉴了电影镜头的景深纪实美学，超越了现实主义文学的白描手段，令我震惊，这种深度白描又是我们在史上电影作品中极难发现和感受到的。福克纳，我不是从他的《喧哗与骚动》中学习到的电影性，倒是首先从他的一个中篇小说《熊》中学到了很多东西。这个中篇真的影响到了现代电影的叙事精神。再如，他的小长篇《我弥留之际》中，主人公的妻子死了以后，他需要把妻子的遗体运走，这一路上几个家人的关系、困境，各自的神态精神，可以说是现代主义精神的“奥德赛”之旅，真的是震撼人心，非常深刻地影响到我。此外，还有《八月之光》，人性的救赎，人跟抵抗不了的命运的那一种难解难分的纠缠和搏斗，在这部作品中展现得淋漓尽致。可以说，现代艺术电影中人性内部动作的进程，早在《八月之光》中就得到了完美的呈现。

最后，我还要提到的是福楼拜的《包法利夫人》，这是现代小说最初的源头，这是公认的。现代电影的文学母本实际上有两个：以二十世纪五十年代初意大利新现实主义为起点的电影的文学母本是契诃夫；另外一个可能是更广泛意义上的母本，就是《包法利夫人》。现代电影中的写实精神和深描笔触——不是那种简单的描写典型性，而是对人物、对人性更客观、更深入的写实笔触，一定是来源于《包法利夫人》的。《包法利夫人》那种客观、间离、平视，有如手术刀般精确、探照灯般探幽，预示着现代电影镜语的诞生。我是这样认为的，至少我是从中学到的。其实，《包法利夫人》的结构也特别震撼我。在它之前所有的小说中，你都能看见一个上帝的视角，或有一个作者在讲别人的故事，而到了《包法利夫人》不是这样。它的结构浑然天成，人性的结构、世界的结构、时代的结构浑然一体地落实在了一个普通人的生活结构中间。这是所有现当代严肃小说和现当代严肃电影共同的母本和基础。

就讲到这儿。谢谢大家。

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文字：《万松浦》编辑部

编辑：橙皮