美了上千年的敦煌飞天，为什么能一再惊艳？

敦煌，深嵌在戈壁荒漠之中，包罗万象，吸引了一代又一代人，来此朝圣、探寻。

东西方不同民族、不同信仰的多种文化在这里共生，繁育出美美与共的人类文明繁荣之花，“一带一路”的文明对话也在互通互融之中历久弥新。

敦煌鸣沙山月牙泉    

敦煌，一场持续2000多年的流动的盛宴，丝路古老，尘土飞旋，最终被时间见证为璀璨。

当今天的我们不断加入到敦煌历史的书写之中，每一次的凝望、赞叹，都洗练为一个跨越千年的追问——敦煌为何如此迷人？

“端午奇妙游”一段水中“洛神舞”，致敬敦煌飞天的服饰造型，一舞一动之间上演水下飞天的神秘与张力。

河南卫视2021《端午奇妙游》舞蹈《祈》    

河南卫视2023《重阳奇妙游》    

去年大热的古装剧《长月烬明》在服化方面借鉴了敦煌风格，剧中陈都灵的造型接近敦煌壁画中飞天的形象。体态纤长，飘带如云，灵动的飘逸感诉说神女的故事。

陈都灵《长月烬明》剧照    

敦煌壁画中的飞天，与洞窟创建同时出现，从十六国开始，历经十个朝代，历时千余年，直到元代末期。敦煌莫高窟492个洞窟中，几乎窟窟有飞天。

一千余年间的敦煌飞天，由于朝代的更替、中西文化的频繁交流等变化，姿态意境、风格情趣都在不断地变化，这也正是飞天形象的艺术生命力之所在。

敦煌，本就是由色彩构成的奇迹。作为存在1600多年的色彩博物馆，敦煌壁画的颜料多达几十种。

飞天的色彩是敦煌壁画中色彩的杰作，不同色彩统一于一个大的色调中，使画面充满了神秘感。

而敦煌壁画的神秘感正是由色彩营造而成的。

敦煌壁画以矿物颜料为主，所使用的特殊矿物质颜料，其中一部分是从西域运来的。在现存的西夏时期的壁画中，浓郁的蓝绿色保存完好，因为那些用来绘制壁画的颜料有许多都是用蓝绿宝石碾成粉所研制而成的，所以才能做到历经千年色彩依旧鲜艳。

飞天壁画中所用的颜色大多数以红、黄、蓝、绿、黑、白、褐为主。值得一提的是，敦煌壁画人物肤色呈现为黑色，是在湿度与光照条件下，日久氧化褪色的结果。试想一下，在淡绿或淡红色的天空中，飞翔着白色头发黑色身体的飞天。黑白形成鲜明对比，淡红色的热情与淡绿色互为点缀，色泽浓郁而不媚俗，表现出真实感和生命力。

西魏 莫高窟第461窟    

伎乐飞天（隋 莫高窟420窟）    

比如，北凉敦煌洞窟的壁画以土红色打底，土红色的底子决定了整体色调。工匠们一般在土红色的调子上配以石绿、灰白和深黑褐色。石绿一般用于裙子、飘带，暖灰白为躯干皮肤，深黑褐色则做点缀、云气等装饰线条。

北凉 莫高窟275窟 南壁    

土红与石绿是一组非常好看的组合色。石绿是最淡的矿物绿色，色相温和，土红深重，两款颜色是中调的对比色，大面积土红底子上贯穿线性笔意的石绿色。另外以灰白和深褐两组为对比色，灰白色为主体，一般用于菩萨的躯干，使整体色调保持明亮。

北魏时期，敦煌壁画墙面上开始使用大量的青色、绿色，青色与石绿往往用作色阶的传递。

这种对青色的偏爱，与西域颜料的传入有关。早期壁画上的这种青色，相比宋以后的壁画或者中原地域的蓝颜色显得更冷，色相上更高级，是西域青金宝石碾磨的粉末，这样的颜料不会随着时间久而变色，沉淀久了颜色越发好看。

隋 莫高窟第420窟    

盛唐 莫高窟第172窟   

古代的工匠很早掌握了配色的巧妙方法，更像是一种质朴、自如又天真的本能。正所谓“设色无定法”，即使今天学者们依据东方绘画工匠们的经验程式，整理出诸多配色公式，但对颜色的敏感更大程度上还是依赖于画师眼睛的直觉与感受力。

隋 莫高窟401窟    

《新神榜：杨戬》剧照    

早期的飞天多为动作僵硬的男性，造型简朴，四肢健壮，面相丰圆，无论是发冠装饰，还是动作姿态，都延续着明显的西域风格。

北魏 莫高窟248窟   

历经百年到了西魏时期，敦煌掀起开窟造像的风潮，中原的壁画内容和形式也传到敦煌。佛教飞天开始与西域中原的道教思想双向交流，在壁画题材上，除了西域飞天，还出现了面相清瘦、眉目清朗的“中原飞天”，以及中国神话中的羽人或飞仙，飞天的姿态逐渐东方化，脸型也越来越修长，与道教的羽人化成飞仙意象结合。

西魏 莫高窟249窟 北壁    

隋朝时期，佛教如日中天，莫高窟与敦煌飞天的数量与日俱增。飞天不仅绘制精美、色彩斑斓，而且无拘无束、任意飞翔，表现出一种动感和生命的活力，已完全摆脱了西域画风的影响，以中原技法取而代之。

飞天创作生动，布局多为群体，首尾衔接，各有姿态。飞天基本上为中原式女性造型，或面相清瘦、身材修长，或丰肌丽质、婀娜多姿、眉宇含情。

隋 莫高窟第388窟    

隋 莫高窟401窟 北壁龛顶    

造型上更加重视音乐和舞蹈的表现，乐舞相随，富有浓厚的诗意。反弹琵琶、箜篌等乐器的经典形象出现在这一时期，有悖于人体自然规律的动作，实属想象中的艺术造型。

初唐 莫高窟第321窟    

国力强盛的唐朝为佛教的发展壮大提供了充足的物质条件。敦煌石窟也呈现出空前辉煌的局面。

整个唐代，敦煌飞天的形象达到了近乎完美的状态，是完全中国化的飞天。中华文化吸收异域文化做出进一步交融与创造，飞天身影越发清秀飘逸、体形纤细、面瘦颈长、眉目开朗、嫣然含笑、衣裙飞扬，飘带缠绕手臂迎风飘曳，与嫦娥奔月共振。

初唐 莫高窟第321窟   

盛唐 莫高窟第39窟 西壁龛内   

而到了宋元之际，敦煌壁画步入晚期，飞天绘制也进入了衰落期，壁画上美丽动人的天宫乐舞随之谢幕。可以说，敦煌飞天的形象从多为西域男性到以中原女性为主、色彩风格从简朴到瑰丽，映射了不同时代背景下的社会及审美风貌。

飞天的形象之精髓在于这个“飞”字。所谓“飞天”，正是由其身形与其飞舞的姿态共同组成，在此基础上与服饰相结合，呈现出灵动曼妙的形象。

河南卫视《七夕奇妙游》     

飞天飞舞的动态与其姿态的艺术表现力息息相关。早期的飞天以模仿西域飞天为主，主要依靠肢体的扭曲来体现飞翔的姿态，用明暗不同的色块作为其造型语言，虽能表现出飞舞的姿态，但缺少灵性。

在随后的飞天创作中，用线条描绘飞舞的动态开始成为主要的造型手段。流畅的线条不仅能生动勾画出飞天的体态，还更生动地表现出了它飞舞的动态。

隋 莫高窟第412窟    

初唐 莫高窟第329窟    

除了体态的律动，人物的神情亦能体现灵动。隋唐时期，敦煌壁画里的飞天多用精炼的线条描绘使其更富有律动感，飘带的形式变化也更加灵动多样。人物的神情也变得昂扬飘逸，充分展现出了唐代鼎盛的艺术审美。在时代的演变中，飞天的灵魂“飞”也变得更具艺术气息。

中唐 莫高窟第158窟    

西夏 莫高窟第327窟    

飘带在飞天形象中具有特殊的意义，飞天轻盈潇洒的体态也得益于极具表现力的飘带。

早期飞天的飘带呈现出程式化倾向。飘带自腰间飘向身后，尾端形成一个个整齐的尖角， 如同蝴蝶的翅膀。

隋朝以后这一程式逐渐被打破，飘带在飞天身上自由环绕，随风流动自如，与飞天的身体一起旋转翻腾。

盛唐 莫高窟第217窟    

初唐 莫高窟第329窟    

这不仅是画家想象力与技法的表现，也折射出中国丝绸文化的神韵：丝纲轻柔、华丽流淌的质感为飞天的衣饰、飘带注入了飞翔的动力。