陈思诚的电影票房为什么都那么高？

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陈思诚的电影票房为什么都那么高？

电影

10月前

#01

陈思诚自从当导演以来，有个特点，是他导演或监制的电影大多口碑一般，但票房一直不错。

从2014年第一部电影《北京爱情故事》开始，截至2023年，他参与导演、编剧或监制的电影，一共有九部，包括三部《唐人街探案》系列喜剧，三部悬疑纪实性电影《误杀》《误杀2》《消失的她》，还有一部科幻片《外太空的莫扎特》和一部爱情片《北京爱情故事》，以及一部纪实犯罪类电影《三大队》。

这些电影的豆瓣评分，没有一部过8分的，最高的是《三大队》（监制，非导演），目前7.9分，还有一部低于5分的，《外太空的莫扎特》。

关于陈思诚的电影口碑，大家也可以去豆瓣这类电影评论人比较集中的网站看看，很少看到对他电影大加赞赏的评论，多的是像下面这样“既愤怒又干不掉他”的评论：

但是另一方面，这些电影的票房都很不错，其中有3部，挤入中国影史票房前15，分别是2018年的《唐探2》，33.9亿；2021年的《唐人街探案3》，票房45亿；2023年的《消失的她》，35亿；

七部电影中，最差的票房，是《外太空的莫扎特》，但也有2.24亿；

其余的，2014年的《北京爱情故事》，4亿；2015年的《唐人街探案》；8.23亿，2019年的《误杀》；13.33亿，2021年《误杀2》，11.21亿。其中《三大队》还在上映中，目前也有6亿多，我们暂不做讨论。

一个只拍了九部电影的导演、监制，有3部进入影史票房前15，5部票房过10亿，全部超2亿，总票房超120亿。这放在世界电影史上恐怕也不多见，在中国内地一众导演中，不说后无来者，至少前无古人吧？

那这就有个问题，为什么陈思诚的电影票房号召力会这么强，而口碑却不怎么样？

关于这个问题，其实已经很有多讨论了，过去书单也讨论过，比如从他的风格、拍摄技巧，还有他的为人的角度去探讨，其实都挺有道理的。但我最认同的是知乎上的一条评论：

大致说来，就是他特别懂也愿意去迎合中国内地观众需求，且目的非常单纯，赚钱。

其实一个内地导演要做到这点并不容易，国内很多导演，要么老想着迎合那些占比极少、喜欢写电影评论的文青，要么受欧美港台风的影响，脚不沾地，结果往往两不靠。

但问题是，愿意去懂去迎合，也未必抓得住，所以关于陈思诚的商业成功，还需要更深入的解释。前段时间，我刚好了解到一些中国电影观众构成的数据统计，或许帮助我们能从更深层的角度理解陈思诚电影的商业成功。

#02

很多常年参加各种“高端局”的导演，常以“艺术家”自居的，很少说自己是个商人的。但陈思诚不一样，他非常大方地承认自己就是个商人。他曾公开地说：“对于商业的认知和嗅觉，我骨子里就有，我摘不掉。”

所谓“骨子里就有商业嗅觉”，这话我不知道陈思诚本人是不是真有研究，还是随口这样一说。但至少从我看到的一些电影观众构成、也就是电影的主要消费群体数据来看，他的电影确实是非常精准地击中了内地最多数观众群的。

我看到的数据，主要来自一项由武汉大学教授孟君和他的学生刘安琦的研究，这项研究是国家社科基金艺术学一般项目“中国电影与小城镇问题研究”的阶段性成果之一，应该说，数据还是比较权威、可信度高。

这个研究主要针对的是女性观众，但它提供的数据，是超越性别的，非常有意思：

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从 2016 年至 2021年，一线城市票房依次为 22%、20%、19%、19%、18%、17%，三四线城市票房依次为 31%、32%、34%、35%、36%、39%。

这里的一线城市，包括我们习惯说的北上广深，还有次一线城市、省会城市，比如杭州、成都、苏州、南京等，以下统称大城市；三四线城市，则多指人口规模相对较小的地级市、县级市、县城、城关镇和比较发达的集镇，以下统称小城镇。

从数据来看，和我们的印象不一样，小城镇的票房，远高于大城市，而且趋势也很明显，那就是小城镇的票房占比在逐年上涨，而大城市的票房的占比反而在萎缩。

这点，国家电影局相关统计数据也能佐证，截至2023年6月30日，中国内地上半年新开影院合计达391家，其中位于县城（包括经济大镇，不包括地区、州、盟所在地的县域）约有150家，占总数的38.4%，占比接近四成。可以说，目前中国电影院数量增长的大头，就在这些小城镇里，所以未来的潜力非常巨大。

实际上，县域经济现在也是很多经济学家、财经记者非常关心的热门话题了，未来不止电影院，包括咖啡、奶茶店、演唱会、体育赛事的消费，都可能在县域市场中出现爆发性增长。

前几天，一个久未联系的发小跟我联系，他列举了我们小时候一起玩耍的十几个村里的伙伴（年龄在35岁上下），其中大概70-80%以上都在县城购置了房产，原因也不复杂，一方面过去一些年他们打工，存了一部分钱，另外一方面是现在农村真就没地种了（被村集体承包给个人，农户拿少量补贴），也没有更好的谋生手段，而中小学也一年不如一年，我以前入读的小学，那会一个班少说也有60人左右，现在据说出现了一个年级只有2个学生的窘境，没办法，只能进城，结果就是县城的中小学，出现了学位紧张、拥抢的情况，过去不需要任何凭证就能入读，现在不光要租房凭证，还要购房凭证，就跟上的是北上广深这样的热门学校似的。

在这样的时代背景下，包括电影在内的消费，在县域出现爆发性增长，乃至超越一二线大城市，也就不奇怪了。过去，是考上了大学的人进城，完成从农村人向城市人转变的城市化，现在不管是谁，全民入城，而多数入的就是县级小城镇。

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从电影观众的性别构成来看，2018年至2020年的数据显示，男女比例基本是1:1的。

所以其中女性观众至少占了中国电影票房的“半壁江山”，而且她们比男性有更积极的购票行为——比如，男女朋友或夫妻同去看电影，主动提出买票、安排的往往是女性。

关于电影观众性别比例问题，我还看过其他的研究，普遍认为是女性观众相对多一点，一项研究认为，大概能多出20%左右，另外一项研究则认为，至少多出1.5%-2.5%。

总之，电影消费在性别方面，相对男性，女性的消费数量、频次，只多不少，消费意愿则普遍更为强烈。

以上两项数据，是针对所有电影观众而言的，大致总结起来，是今天中国内地电影观众主体，以小城镇女性为主。

下面几项数据，就是专门针对小城镇电影观众的调查。

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年龄上，主要分布在15-40岁，即青年人占主流。

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学历上，本科/大专教育程度占48.9％，高中/职专教育程度，占29％，初中及以下程度占19.9％，硕士及以上程度，占2.2％。

很明显，以高中-大学学历为主，所以小城镇中电影观众的学历偏中上，不会太低，也不会太高。

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职业上，学生最多，占47%，其次党政事业单位员工占15.7%，自由职业占14%，私企员工占10%，私营、个体业主占6.3%。

学生作为中国电影观众主体，在其他研究中也有体现，这应该是一个比较普遍的共识了，学生的特点是好奇心强，情感、社交需求也比较旺盛，关键时间充裕。

其中所谓自由职业，实际主要是一些家庭全职带娃的女性。

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收入方面，小城镇电影观众普遍较低，月收入1000-6000元的男女加起来占65%左右，但基本也是目前中国小城镇中的“中产”水平。

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婚姻方面，单身的多一些，男女平均占比54%左右，恋爱+结婚的占45%左右。

所以我们总结一下吧，中国电影观众的画像，一句话概况起来，就是小城镇学历中上、工作生活相对稳定的中产青年女性。

以这个主体人群为画像的中国内地电影观众，最喜欢的电影类型，是中国大陆电影，尤其以喜剧片、爱情片、悬疑片、科幻片为主。

结合上面的数据，我们再回头看看陈思诚的电影，就会明白怎么回事了。

仅单从类型来看，这位专注于满足中国内地电影观众喜好，且热衷于喜剧、悬疑，偶尔玩点爱情和科幻的导演，是不是活该他赚钱呢？

#03

除了上面这些定量研究外，这篇论文还做了一些质性采访，也很有价值。

比如，其中提到作为中国电影观众主体的小城镇青年女性，许多人非常重视子女教育，而他们普遍把看电影当做奖励子女的方式，一名受访者说，定期带孩子进电影院，可以拓展他们的知识和视野，还有不少教师也把看电影当做奖励优秀学生的方式。

这点我相信很多人没想到，电影消费许多时候被我们单纯地视为娱乐，但对中国电影主体人群而言，除了娱乐价值外，它是负有功能性的，实际上看电影除了能满足他们教育孩子、拓展视野的目的外，还是家庭成员之间情感交流的方式。

比如，小城镇中，年轻子女让父母高兴的物质手段有很多，但电影可能是为数不多且效果较好的精神文化手段之一，电影票价老少一般均能接受，距离也不会太远，而无需多言却又能找到共同话题。

一名受访者说：“我带父母去别的地方他们都不去，他们就要去看电影。”还有一个年轻人说：“亲情电影，就是感觉看完之前就是和自己的父母关系比较亲近一点。”

所以你看，中国电影观众主体是非常重视电影的功能性、家庭属性的，这就决定了电影要老少皆宜，不能过于烧脑、过于超越直觉认知。简单来说，乐乐呵呵，提供简单直接的亲情抚慰，如果能拓展点自己平时见不到的东西，满足其好奇心和刻板印象，比如异域风情、奇幻、人伦法理，那就正中其下怀了。

这方面，我觉得最近一两年最成功的典范，莫过于贾玲的《你好，李焕英》了，或许，这也是它为什么能创下票房奇迹，以及被一向商业嗅觉灵敏的好莱坞看中的原因所在。（最近一年比较成功的主打民族主义情感的电影，不在我们的讨论范围，原因是他们的票房往往带有组织性，非完全市场化）

我们回头再看看陈思诚的电影，《唐探》系列主打乐呵热闹、异域风情，《消失的她》主打人伦法理、奇幻悬疑，同时兼具一些异域色彩，至于《误杀》系列、《外太空的莫扎特》，实际是以悬疑或科幻为壳的亲情电影，《北京爱情故事》，也是老少皆宜的情感剧。总之如果细细考察，会发现陈思诚的电影，基本多是踩在中国电影最大受众群体的兴奋点上的。

当然，大城市里的“精英”观众们，会挑剔陈思诚的电影狗血、逻辑不通，甚至不够尊重女性、直男癌之类，但其实真要精雕细琢拍出满足这些“精英”观众需求的电影，可能还真就不一定卖得好。

不过吊轨的，是作为中国电影主体的小城镇青年女性，往往是沉默的，因为她们不会在网上嚷嚷自己的需求，电影中离奇的核心情节、高能热泪的情感画面，会引发她们或家庭内部的共鸣和讨论，但也仅限于此，相反，占比相对少数的大城市“精英”群，反而更喜欢在网上留下长长的批评性评论、打分，让人误以为他们的需求才是主流。

——定力差的导演，很容易被这种少数群体的“高声量”唬住。但看陈思诚的各种采访，他给人的印象，就是一个非常“钝感”的人，但看他的阅读和思考，又会觉得他没有表面看起来那么简单。

过去中国的内容、艺术教育，包括电影、写作等，很少把内容当做一种商品。比如我们一直被教育说，“今晚的月色很美”这个表达就比“我喜欢你”这个表达更高级、更好。但如果把内容视为一种商品的话，“今晚的月色很美”真就未必是好的表达，而更大概率会是一坨不值钱、而成本过高（字数就较多，还烧脑）的输出。

现代电影工业制作比文字写作成本要高太多了，所以愈发地无法任性、个性或自我感觉良好，找寻电影受众、消费群最大公约数，获得最大化投入产出比，才是真正符合商业逻辑的。不过这样的内容教育，在我们这边才刚刚起步，并不算太成熟。

前段时间，知名编辑汪海林接受采访说，很多电影人拍了一辈子电影，仍旧不知道观众喜欢什么。这是实话，也许很多人不爱听。

他又说，“大量古偶、霸道总裁这样的文化产品被推广到国外……对于这样的文化产品，以前我们都是以批评为主，……但反过来看，美国文化或者说好的好莱坞文化，似乎也不是靠‘先进文化’影响世界的——‘麦当劳文化’‘漫威文化’‘嘻哈文化’也是美国精英瞧不上的东西。包括日本早期的动漫、韩国的男团女团，最早都不是靠先进、丰富的文化内涵去影响世界的”。

而事实确实如此，最多数公众的喜好，而不是少数精英的偏好，才是世界共通的，才是最符合商业逻辑的。我们喜欢“科目三”，老外也喜欢“科目三”，尽管你不喜欢，尽管你觉得俗，但这就是共通的世界语言。

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