不知道大家有没有注意过，20世纪之后的现代主义艺术似乎越来越让一般人看不懂了？各种抽象的概念和构图、注重形式抽离内容的趋向等，与文艺复兴时期、荷兰黄金时代、中国古代的很多具象艺术有着本质区别。很多人甚至已经看不懂画的到底是什么东西了，更何况美与不美。很多人虽然看不懂现代主义抽象化形式化的艺术，但还是会认为“既然写在了艺术史教科书上，就是高级的艺术，我只是没有进入这个门槛，所以不懂罢了。”然而，如果从社会学的角度看，现代艺术的抽象化走向并非仅仅是艺术自身发展的结果。其隐含了一种审美秩序，要从社会结构的改变来思考这个问题。法国社会学家皮埃尔·布尔迪厄在《区分》这本书中做过这样一项研究：如果用海上落日、民间舞蹈、白菜、树皮做题目，哪几个能拍出有趣又有意义的照片呢？“海上落日”和“民间舞蹈”显然比“白菜”“树皮”等事物更具象化。因此，大部分受访者都认为是前者。然而，还是有不少人认为后者也可以拍出有意思的照片。左：《三个马拉湾渔船热带风光》局部，阿尔伯特·比尔施塔特
右：《白杨树》局部，莫奈（1891）
研究发现，受访者受教育程度和职业阶层也影响了他们的选择。受教育程度与职业阶层越高，选择“白菜”和“树皮”的概率也越高。这类受访者往往可以将这两个词联想到某位艺术家的具体作品。因此，于他们而言，“白菜”与“树皮”也很有意义。反之，受教育程度与职业阶层较低的受访者则认为“海上落日”与“民间舞蹈”更有意思。从布尔迪厄的研究中不难看出审美观的一种阶层分布。这种审美观的不同，还体现在其他研究中。比如，在问及受访者对一位老人双手照片的感受时，阶层偏下者并不能感觉到这双手的迷人之处，反而认为这双手的主人非常辛苦，甚至患有风湿病。而阶层偏上者则认为这双手非常迷人，象征着劳动人民的辛勤付出。同时，这双手也让他们联想到了福楼拜小说中的女人。再比如，阶层偏下者普遍不喜欢浓妆艳抹的女性照片，而阶层偏上者则会认为照片具有表现力，使他们想到了伯格曼的电影及戏剧《哈姆雷特》等艺术创作中的女性形象。
《哈姆雷特，第四幕第五景》，班杰明·委斯特（1792）为什么会形成这种以阶层和教育程度为不同的审美分布呢？显而易见，这与生活环境有不可分割的关系。对于需要经常面对现实生活和具体事物的劳动阶层而言，“树皮”和“白菜”这等司空见惯的事物是无趣的。他们眼中的美，需要与感官享乐及具象的事物联系在一起。于他们而言，美好的风景、美丽的人、生动的动物才是美丽的。而老人双手的照片，是他们生活中见过的事物，因此他们就会以自己的感受去理解。而越是阶层偏上者，生活场景越是远离具体的自然事物和劳动。因此，当他们面对事物时，是用一种符号化、中立化和象征化的态度理解的。他们将“白菜”和“树皮”同以往艺术作品中的相似事物做对比，并理解其意义和背后的美所在。比如，如果熟悉梵高的绘画，那么向日葵、黄房子、麦田、星空等就会具有别样的意义。他们觉得老人的手很美，也是按照以往经典文艺作品中展现和描述过的类似符号形象来进行对比的。进一步而言，受过良好教育的人和阶层偏上者，会提出“世界上的一切都可以有意义”这种普世化审美观理论。而这种审美观，阶层偏下者是无法理解的，因为他们更多以直接的感官经验为主。当我们带着这样的结论再去看印象派之后的现代主义抽象化、形式化和象征化的作品时，会发现比起《蒙娜丽莎》这种现代主义之前的作品，现代主义更加彻底地把底层人民从所谓高雅艺术审美的场域之中排斥了出去。因为，如果想看懂现代主义艺术，就必须要懂得艺术史，熟悉和理解各种以往的高雅艺术作品才行。只有当理解其他以往艺术作品后才会明白：立体主义这种抽象的东西为什么是颠覆的？为什么明明是画几根线条和图案，就被捧为艺术珍品了？现代主义艺术抛弃了具体内容、脱离了和现实事物的关系，增强的是和以往艺术作品之间的联系，贯彻了追求形式化创新的理念。也就是说，现代主义艺术作品的意义是通过与同类作品的对比来获得的。理解和欣赏现代主义艺术的人，都是从小被各种艺术作品包围的阶层偏上者，或者通过后天教育获得这些场域语言的人。而上文提到的阶层偏下者通过感官经验的审美在这里是完全失效的。然而，现代主义艺术兴起之前，比如，米开朗琪罗的大卫像，不需要懂艺术史也能大略看懂雕刻的是什么、雕刻精致在哪里。文艺复兴时期的人评价米开朗琪罗的作品，也不是在艺术史场域之中进行符号性评价，而是联系感官具体现实经验的。那么，西方艺术为何会在从文艺复兴之后，才走向这种方向的呢？文艺复兴时代到工业革命之前，艺术家主要为教皇、贵族、大资本家等阶层偏上者服务。艺术并没有独立性，而是受制于各种功能性、道德性的要求之中。所谓文以载道，就是要求艺术为道德价值服务。比如中世纪教会要求艺术家展现教堂的崇高感；画家被要求画出贵族雍容高贵的肖像画等。而在工业革命之后，随着人们普遍受教育程度的提高和经济的发展，大批中产阶级、小资产阶级也进入了艺术品消费市场。这种艺术市场的扩大，让消费市场变得更加细分。小资产阶级一方面试图摆脱权贵对审美权的宗教性及政治性的控制，以显示对学院派艺术的不满；另一方面试图对完全受制于市场的大众功能艺术采取区分态度。因此，19世纪中期的艺术家们聚集起来，提出了全新的艺术理念，为艺术而艺术。他们认为真正的艺术家都应该单纯为艺术而创作，那些向市场、政治、道德、资本等妥协的艺术都不是真正的艺术。这种艺术观实际上早在康德的时代就已经出现了苗头，康德在美学著作《判断力批判》中提炼出美的绝对定义，认为真正的美是无关利害、无目的性的。显然，从前面的调查中也可以看到，阶层偏下者的审美是更加有关利害、趋于联系感官的。他们束缚于现实的具体场景中，更容易采取感官优先的方式思考美，这种审美是一种“自然”态度的审美。而阶层偏上者的审美恰是对这种审美的拒绝，他们更偏向强调非功能性、非道德性、去除感官享乐的纯粹形成化的审美，而这恰是一种“人造”审美。用社会学的角度来看，康德建构了一种合法化上流阶层审美法则。康德对“美”的定义源于将审美看作是静态的，他认为“美”只涉及到个体和客体。但事实并非如此，审美是人类的一种社会实践，是在社会场域中、人与人的关系中做出的一系列选择和动作。因此，个体的审美实践必然牵扯到他人。按照这个角度，在介绍“现代主义艺术为何会兴起”的艺术教科书中常提到的“照相机的诞生推动了现代主义符号化的艺术”的说法也可能过于简化了。照相机的重要地位不可否认，但我们需要结合社会构造的进行分析。在相机发明前，找画家画像的费用高昂，只有上层社会可以支付得起。画家的大部分收入来自于作画，因此他们只能依附于权贵生活。而相机的发明让以前遥不可及的具象画像在民间大量普及，大批中产，甚至工人也开始在家里挂上画像。自然，贵族请画家为自己作画也不再是什么优越的事情了。也就是说，上层社会的审美实践受到了下层社会的影响。《戴珍珠耳环的少女》，约翰内斯·维米尔（1665）当然，这并不意味着现代主义艺术仅仅是为了区分上下层社会。而是说，艺术场的演变并不能仅仅通过艺术本身的变革来思考，而是要结合社会结构去了解。就像在时尚行业之中，服装时尚的完全自主化也是在现代社会才实现的。古代服装存在着各种身份限制，特定的服装只能由某些具有政治性身份的人才能穿。服装显然和政治性、实用性的功能有着紧密的联系。工业革命之后，随着新兴阶层的崛起，服装时尚场域变得自主化。进而也出现了纯粹符号化与形式化的审美时尚。伴随着这种时尚行业的自主化，也出现了时尚场域的区分结构，进而出现了不同阶层的服装审美实践。就像电影《穿普拉达的女王》中所描述的，一件不起眼的蓝色绒线衫也有源可溯。上层阶级通过对服装时尚的关注和投入来确认身份，以确认自身区别于下层阶级，并凸显对时尚潮流的关注与自我审美。他们会将懂得、欣赏各种服装作为身份标签，强调自我时尚感和眼光。因为，当关注时尚本身变成了符号，对时尚的敏感度会体现在对服装符号语言的熟悉程度上。这是一种长期接触和投入的文化资本的体现，也是有闲阶层的证明。总而言之，审美是一种实践。不论身处哪个阶层，大家都希望把属于自身场域的东西定义为“美”。因为一旦被社会选拔为“美”，如进入教科书、博物馆、美术馆等，就具有了巨大的象征价值。人类感受美的能力虽然有共通的部分，但由于也可以进行社会塑造，其在不同团体和社会中展现多样化的形态。而社会一旦把某种特征选拔为了“美”，那么其相反特征就变成了“丑”，“美”的实践必然是伴随着“丑”的产生。按照符号学，我们认识的事物是经过了我们的测量。但问题在于，尽管在现代社会，测量美丑的度量衡是按照具有大量文化资本的上层社会的标准来定义，但人们却误认为这是自然形成的。事实上，社会测量美丑的度量衡本来就存在着阶层、团体和个体的差别，并不能简单地通过当下艺术教育和媒介宣传去建构单一的艺术标准。在洞察真正的艺术和美本质的名义背后，出现的是支配和统一所有生活场域中人们评价美与丑度量衡的倾向。现代社会通过对美和丑的度量衡垄断，形成了以审美观和审美习性为基准的社会分层，从而实现了审美观的社会性统治。
