洪子诚｜中国当代文学的“苏联化”与“去苏联化”

中国当代文学的“苏联化”与“去苏联化”

作者：洪子诚

本文原刊于《文艺研究》2024年第3期

一

20世纪50到70年代，中国当代文学与苏联文学的关系，出现了从将苏联文学奉为学习榜样到决裂、分道扬镳，也就是从“苏联化”到“去苏联化”的过程。这一过程的许多现象，当代文学史研究者都熟悉，但将“苏联化”作为描述文学时期的概念，是贺桂梅在《书写“中国气派”——当代文学与民族形式建构》一书里提出的。在谈到民族形式在当代的历史变迁时，她将40到70年代划分为四个时期：1939年到50年代初的“民族化时期”，1953到1959年的“‘苏联化’时期”，50年代中后期到“文革”开始前的“‘中国化’时期”，1966到1976年的“‘世界化’时期”[1]。这些概念和划分是否恰当，值得讨论。它们自然具有实体性的内涵，但也可以看作基于当代文学民族形式建构这一视角的一种分析方法。

《书写“中国气派”——当代文学与民族形式建构》贺桂梅 著

当代文学与苏联文学的关系不同于一般的国别文学关系。它的特殊性体现在这样几个方面。第一，这种紧密关系有国家设计的性质。我曾使用“国家文学”的说法来指明这一现象的性质，有的学者觉得不妥，认为“国家文学”对应的是“个人文学”[2]，既然当代文学是“国家文学”，那是否意味着相对应的现代文学是“个人文学”？这里可能存在误解。我使用这个说法，并不是从国家/个人的对应关系着眼，只是强调特定时期苏联和中国的文学都具有国家设计、管理的性质。

第二，“苏联化”是全面、整体的，但也是经过筛选的。全面、整体包括理论概念、制度、形态以及具体作家作品等方面，也包括文学之外的戏剧、音乐、绘画等艺术门类。当然，全面是建立在筛选的基础上的。筛选是双重的：苏联提供给中国当代文学的文学现象、作家作品，就经过阐释性的选择，而接收方也并非照单全收。这里面的复杂情况，需要做细致的辨析。

第三，“苏联化”的蜜月期并不长，大概也就十年左右时间。20世纪50年代末到60年代初，原先如胶似漆的关系开始发生断裂，双方甚至一度反目成仇。

“苏联化”现象在当代文学史研究层面上的梳理，最早并不是中国学者做出的，而是出自荷兰比较文学学者佛克马之手，他1968年出版了英文版《中国文学与苏联影响（1956—1960）》一书。这部著作讨论的对象是文学理论，时间则限定在20世纪50年代中后期。80年代初中国社科院文学研究所内部出版的《文学研究参考》上，尹慧珉对它有比较详细的译介，但中文译本要迟至2011年才面世。中译本出现在一个“错误”的时间，尽管著者在《中译本序言》中“坚持认为本书论述的许多理论问题与当下的文学依然相关”[3]，但研究界已少有人关注当代文学与苏联文学的关系了。

《中国文学与苏联影响》佛克马 著，季进、聂友军译

我在前些年写的《相关性问题：当代文学与俄苏文学》[4]中，也对50年代苏联文学对当代文学的影响做过一些描述。影响可以从几个方面看，如书籍出版，据《文艺报》的不完全统计，1949到1957年上半年，中译的俄苏文学艺术书籍达2746种，发行九千六百余万册（包括初版和再版），进口苏联俄文版图书一千八百多万册，其中文艺书籍近四百四十万册[5]；再如电影的发行和唱片的出版，这段时间发行苏联影片468部（其中艺术片和长纪录片256部），进口苏联唱片一百三十五万余张，“最受欢迎”的是里姆斯基-科萨科夫、柴可夫斯基、肖斯塔科维奇、哈恰图良的作品[6]。在50年代，不仅俄苏作家、诗人，像巡回画派的克拉姆斯科依、列宾、苏里科夫以及希施金、列维坦、库因芝，对文学爱好者来说也不陌生。这个时期，到中国访问的艺术家有芭蕾舞蹈家乌兰诺娃，钢琴家里赫特、吉列尔斯，小提琴家奥伊斯特拉赫，以及当时尚年轻的柯冈[7]。

俄国画家库因芝（1842—1910）油画《乌克兰的傍晚》，原作藏于莫斯科特列恰科夫美术馆

“苏联化”最重要的特征，是1934年在苏联诞生的“社会主义现实主义”在50年代初被确定为中国文学的“最高准则”。周扬指出，苏联文学是我们“最好的范本”，“斯大林同志关于文艺的指示，联共中央关于文艺思想问题的历史性决议，日丹诺夫同志的关于文艺问题的决议……给予了我们以最正确的，最重要的指南”[8]。当代文学的许多批评理论概念，如“人民性”“党性”“典型”“世界观和创作方法”“倾向性”“真实性”“写本质”“干预生活”“无冲突论”等，均从苏联输入。季摩菲耶夫《文学原理》和毕达可夫《文艺学引论》一度成为中国高校文艺学教科书。中国当代作家、理论家无论是赞成、捍卫还是质疑、批评社会主义现实主义，都征引苏联政治家、作家的言论作为重要论据[9]。1956至1957年“百花时代”的文学变革，也部分从苏联“解冻”文学获取动力。“大跃进”期间，工厂史、公社史的写作，与高尔基编写工厂史的提倡有关。一些文艺形态、体裁概念，也从苏联传入，如50年代中期刘宾雁等人的“特写”概念，便直接来自奥维奇金《区里的日常生活》的“思考性特写”概念，更不要说当代的政治抒情诗的体式。当代流行但存在争议的“电影文学”概念，也与苏联有关[10]。文学“苏联化”热潮的顶点是1957年纪念十月革命40周年，《文艺报》从1957年第29到33期[11]共五期用大量篇幅设置“伟大的十月革命40周年纪念专刊”。除社论外，发表了几十位中国、苏联和其他国家的文艺家歌颂苏联文艺的“光荣道路”（《文艺报》社论题目）的文章[12]，并在“感谢苏联文学对我的帮助”栏目下，刊登来自各行各业读者的感受。同一时间，《译文》以及各省的文艺刊物等，也都推出纪念专号。

二

20世纪50年代“向苏联文学看齐”[13]，对这一时期中国当代文学道路产生的影响，还体现在这样两个方面。第一，在社会主义现实主义文学理念建构和具体实践过程中，苏联既纵向挪用本国文化传统（普希金被称为“俄罗斯文学之父”，托尔斯泰们的遗产被看作社会主义文学的“前史”），也横向挪用西欧文化传统。因此，苏联社会主义文学艺术在当代中国的传播，也自然携带着经过“加工”的俄罗斯、西方古典文化——这为中国当代文学与这些古典文化的关联提供支持。当代的周扬们将文艺复兴、启蒙时代、19世纪现实主义的伟大作家作为文学高峰和典范，其接受渠道不仅来自对象本身，还来自这些文化的“携带者”苏联文学。

第二，当代文学在20世纪50年代初开启“正规化”进程，在普及与提高的关系中，带有“精英”倾向的提高被放在更重要的位置上。这一理念以及制度实施的动力和具体方案，也从苏联文学那里获得帮助。30年代后的苏联文化，存在“精英化”的演化过程。那些遵循国家确立的政治、美学路线，并取得一定成就的作家、艺术家，在声望和物质待遇上被给予特殊地位。斯大林30年代提出的作家是“人类灵魂工程师”，既包含了要求作家按照特定观念“规划”人的思想情感的意识形态性，也体现了对作家、艺术家精英社会角色的认定。通常的理解是，社会主义性质的中国当代文学起源于延安文艺，是延安文艺的延伸和发展。不过，50年代后的当代文学和延安文艺，其实存在许多重要差异。譬如，在强调“书面文学”的主导地位上，在作家、艺术家和他们的创作的“专业”性质上，以及文艺体制的正规化上，都存在重要的区别。即使从名称也能看到这一点。1949年7月成立的中华全国文学工作者协会，1953年10月改名为中国作家协会，向行业协会的专业方向倾斜，“工作者”成了“作家”。省市级的文艺刊物，1953年之后大多从“文艺”改为“文学”。1956和1957年《人民文学》《文艺报》的改革，也体现了向专业、精英特点的靠拢。主持《人民文学》编务的秦兆阳当时明确提出，“要把《人民文学》办成像19世纪俄罗斯的《祖国纪事》《现代人》那样的一流杂志”[14]；而周扬主持的《文艺报》改版，也将苏联的《文学报》作为“模板”[15]。

1951年7月，文化部在周扬等的主持下召开全国文工团工作会议，指出“由红军宣传队发展起来的文艺工作团，和抗日战争初期在国民党统治区由进步戏剧工作者所组成的演剧队，两股力量汇合起来”的文工团，“是革命的艺术工作和宣传工作的重要组织形式之一”，应该大力加强、发展。虽然做了这样的强调，但这次会议的重点却是采取“分流”的方法，为专业、精英化的体制腾出空间。会议指出，将各大行政区、大城市与各省、中等城市和专区分开，要求“中央各大行政区及大城市设剧院或专门化的剧团（如歌剧团、话剧团、歌舞团等）。这种剧院或剧团，应当做到有固定剧场及一定数量的能经常上演的节目，借以逐步建设剧场艺术；同时分出适当的时间和人力到各地作示范性的巡回公演”[16]。1952年12月，文化部发布了《关于整顿和加强全国剧团工作的指示》，正规化、专业化的目标更加明确，确定“今后国营话剧团、歌剧团，应改变其以往文工团综合性宣传队的性质，成为专业化的剧团，并逐步建设剧场艺术”[17]。随后，综合性质的文工团开始按专业的方向分离：话剧与音乐分离，歌舞和歌剧分离，音乐也逐渐细分为管弦乐、民族音乐、合唱等类别。

这一正规化、专业化演进的过程，在很大程度上“取法”苏联文艺，属于“苏联化”潮流的一部分。这体现在两个方面，一是为“正规”的文艺体制的确立和相应的演艺设施的建设提供“范本”，二是文艺表演、导演骨干的培养。1949和1951年，中国组建了大型、综合性（含音乐、舞蹈、曲艺、说唱、杂技等）的中国青年文工团[18]，分别赴布达佩斯、东柏林参加第二、三届世界青年与学生和平友谊联欢节。中国青年文工团除了演出、宣传、交流外，一个重要任务是考察、学习苏联等国家文艺体制建设的经验，特别是剧场艺术的经验。如1949年9月从布达佩斯回国途中，中国青年文工团在莫斯科停留半月，先后参观、考察了卢那察尔斯基戏剧学院、莫斯科大剧院附属舞蹈学校、柴可夫斯基音乐学院，并在莫斯科大剧院、小剧院和艺术剧院观看歌剧、芭蕾舞剧、话剧、交响乐、民族音乐和民族舞蹈的演出。1951年第三届世界青年与学生和平友谊联欢节结束后，部分团员又用13个月的时间在东欧和苏联交流学习，考察范围包括交响乐、歌剧、声乐、舞蹈、美术、电影等的艺术教育、演出、剧团制度和剧场设施等经验。这些考察直接推动了1950年1月华北人民文工团改组为北京人民艺术剧院（这是中国首个场、院合一的机构），1952年在中国青年文工团基础上组建中央歌舞团；而中央歌舞团随后十年中又不断朝专业化方向细分为中央乐团、中央民族乐团、中央歌剧舞剧院、中央芭蕾舞团等。50年代“苏联化”过程中，中国还聘请许多苏联文艺各领域专家来华指导，举办培训班。如讲授文艺学的来自基辅大学的毕达可夫，如到北京人艺、中央戏剧学院和上海戏剧学院授课的列斯里、库里涅夫、古里也夫、费多谢耶娃、列普科夫斯卡娅等[19]。

毫无疑问，周扬、邵荃麟、张光年以及胡风、冯雪峰等，都是社会主义文艺、人民文学的拥戴者和守护者，不过，他们同时也是被俄罗斯和西欧文学浸染的文学家。《诗刊》1957年创刊前，主编臧克家和徐迟向冯雪峰征求办刊建议，冯雪峰提出，“我劝你们办19世纪的诗刊，或21世纪的诗刊”[20]。这表明他对中国文学现状的不满，21世纪是何种模样无法描述，而所谓19世纪，其实就指向俄罗斯。这种情况，正如1970年一篇批判文章所言，“在周扬看来，西方资产阶级16世纪的文艺复兴，18世纪的启蒙运动和19世纪的批判现实主义文艺，‘不论在思想上、艺术上都是高峰’”[21]。确实，在20世纪五六十年代，周扬多次在讲话中赞扬这些时期文艺的杰出成就[22]；当然，他同时也明确提出要超越、创建中国人自己的文艺高峰[23]。

1958年“大跃进”运动中，上海的报纸曾刊发文章，认为19世纪的托尔斯泰“没得用”了，他的题材、世界观、写作速度都已落伍过时，文艺创作要发动群众自己来写[24]。这些言论触动了周扬等人在“大跃进”中受损的敏感神经。时任《文艺报》主编的张光年撰写了回应文章《谁说“托尔斯泰没得用”？》，刊登在《文艺报》头条。他郑重其事地宣称：“不但我国古代的优秀遗产不容否定，而且外国古代的优秀遗产也不容否定；不但对自己民族的伟大先辈不容漠视，对别的民族的伟大先辈也不容漠视。”针对那种要“发动群众自己来写”才能反映我们时代的说法，他既不相信“群众”能承担这一责任，也拒绝精神产品主要创造权的“让渡”，而是做了“诡辩”式的反驳：“将文学创作的任务，一古脑儿推给从事于紧张的生产劳动的工农兵群众……这不是要文艺为工农兵服务，而是要工农兵为文艺服务。”[25]

以赛亚·伯林1945年任职英国驻莫斯科大使馆期间，曾访问帕斯捷尔纳克和阿赫玛托娃。伯林问阿赫玛托娃：“如何理解文艺复兴——是一段真实的历史，还是一种理想化的幻象，一个想象的世界？她的回答是后者。她怀念那个世界——正如歌德和施莱格尔曾经构想的，它渴求一种曼德尔斯塔姆所说的普世的文化——渴求那些已经变成艺术和思想的东西：本性、爱情、死亡、绝望和牺牲——一种不受历史限制，没有任何例外的（放之五湖四海而皆准的）真实。”[26]在这个问题上，周扬他们显然与阿赫玛托娃有相通之处：信仰和渴求没有历史限制的普世文化。他们说的“超越”事实上是建立在某种“怀旧”的基础之上。

1996年，我在一篇文章里讲过：“周扬毕竟还是个文学家，有他的文学理想，有他所钟爱的俄国文学和俄国革命民主主义批评家。他受过‘五四’新文学的精神的浸染，自觉对中国新文学的未来负有责任。人类历史上的精神财富，已经化入他的血液，对他来说已不可割断。西欧文艺复兴、启蒙主义和19世纪现实主义，以及歌德、莎士比亚、托尔斯泰等巨匠是他经常仰慕的‘高峰’，也是他梦想‘超越’的‘高峰’。文学究竟能为革命、政治做些什么？在政治的‘神圣祭坛’上，文学又究竟应该‘供献’出多少？这是他紧张思虑的问题，也构成他内心矛盾的重要内容。他在这些关系上的不坚定的摇摆，尤其是60年代初的‘后退’，埋下了后来悲剧命运的种子。”[27]

三

“去苏联化”的迹象从1958年就可以明显看到。这一年，毛泽东指示要搜集民歌，于是便出现遍及全国城乡的“人人写诗”的奇诡场面。另外是“两结合”创作方法的提出。理论界一般认为，“两结合”与“社会主义现实主义”并无实质区别。孤立地看也许是如此，但如果真是这样，就不必另立名目了，“取代”本身就具有“实质性”意义。而且，“两结合”将以观念、想象规划“现实”的“浪漫主义”提升到更高、更具主导性的位置上。这一年，文艺主管部门还号召工人、农民破除对文艺创作神秘性的迷信，大胆进入文学创作和批评领域[28]，并组织作家下乡下厂参加劳动、深入生活，这些主张和举措都意味着脱离苏联文艺的精英化、专业化路线的轨道。

“去苏联化”的另一个常被提及的事件，是周扬“建立中国自己的马克思主义文艺理论”的主张。1958年7月底8月初，在河北省委宣传部召开的文艺理论工作会议上，周扬以中宣部副部长的身份提出这个主张[29]。20世纪50年代后期和60年代初，他也在多个场合提出这个观点。1958、1959年在北京大学的两次演讲（题目是“马克思主义美学”和“文学与政治”）和组织邵荃麟、林默涵到北大讲课，都是这一计划的组成部分。“中国自己的”这一修饰语在他那里有着两层含义：一是他认为毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》等论著为社会主义文艺指出方向，是纲领性的，但不能取代系统的美学、文学理论的建设，“光靠方向不行”，在这方面“要开辟道路”；二是强调“批判继承”地整理中国文学理论遗产的重要性。他说，“资产阶级知识分子所持有的那种崇拜外国的思想，是一百多年被帝国主义侵略和奴役所养成的一种奴隶心理”，“将来的世界史，世界文化、文学史，都要重新写，因为中国、印度、阿拉伯及其他许多东方国家在历史上的贡献没有在世界史上得到应有的地位，从来一切都是以欧洲为中心”[30]。因此，提出“中国自己的”的目标，事实上隐含着对“苏联中心”的质疑，这从当时苏联学者的反应也可以看出。张光年提供了这样的材料：“1958年冬，苏联文艺理论家留里科夫过北京时，曾经以威胁的口吻质问周：‘听说你们要创造中国自己的马克思美学理论啊！很有意思，很有意思。’”[31]为了贯彻周扬的这个想法，1962年4月《文艺报》召开了“批判地继承中国文艺理论遗产”座谈会，《文艺报》第5、7期先后刊发了宗白华、俞平伯、孟超、唐弢、王朝闻、王瑶、游国恩、朱光潜、陈翔鹤、郭绍虞和王季思等人的笔谈文章。不过，1962年“千万不要忘记阶级斗争”口号提出，这一计划也就无疾而终。

周扬

当代文学从“苏联化”到“去苏联化”的转捩点，发生在20世纪五六十年代之交，背景是国际形势下中苏两国、两党的分裂。1960年6月24到26日，在罗马尼亚布加勒斯特召开的社会主义各国共产党和工人党代表会议上，苏共赫鲁晓夫对中共发动“突然袭击”，苏联政府随后撤走全部专家，终止多项协定、合同。在此之前，中国对“现代修正主义”的批判就已展开。1960年4月，借列宁诞生90周年纪念发表的文章和讲话，都不指名地将矛头指向苏联共产党，批判“现代修正主义”提倡、宣扬资产阶级人性论、人道主义、和平主义[32]。《文艺报》1960年第9期也相应采用摘编、辑录“经典作家”文字的方式，刊登了《马克思主义经典作家论资产阶级人道主义》和《高尔基、鲁迅论人道主义和人性论》两份材料。

紧接着，在1960年7月22日召开的第三次文代会上，周扬在经过毛泽东审核的报告《我国社会主义文学艺术的道路》中，用很大篇幅来“驳资产阶级人性论”。报告批判文艺创作把正义的战争描写得“阴森恐怖”、提倡“战壕的真实”、表现战争与个人幸福的矛盾等现象，都指向当时苏联文艺界的创作潮流。周扬说，“这样的作品只能使人民对自己的力量和祖国的前途丧失信心，只能瓦解人民保卫祖国、保卫和平、反对帝国主义的斗志”。报告指出，“修正主义是世界工人运动的主要危险”[33]，开展对修正主义思想的斗争，是中国文艺界的重要任务。

1963年6月，苏共中央发表《给苏联各级党组织和全体共产党员的公开信》指责中共，中共中央则在1963年9月到1964年7月间，以《人民日报》和《红旗》编辑部的名义，相继发表了九篇长文（统称“九评”）予以回击，从多个方面声讨“赫鲁晓夫修正主义集团”，中苏两党分裂公开化。作为政治重要构成部分的文艺理所当然要配合这一斗争——正如南斯拉夫一位作家说的，在苏联、中国和南斯拉夫，“文学事业”就是“政治事业”[34]。据黎之[35]《文坛风云录》中的记述，经由周扬、林默涵等商定，决定成立文艺“反修”小组，由林默涵、张光年、袁水拍负责。小组除收集、翻译相关资料外，重要任务是撰写批判文章[36]。文艺“反修”小组成立前，《文艺报》的批判文章已陆续刊登，开始是黎之的《垮掉的一代，何止美国有？》[37]，而最重要一篇是《文艺报》主编张光年题为“现代修正主义的艺术标本——评格·丘赫莱依的影片及其言论”的文章[38]。选择丘赫莱依，一方面是因为这位年轻导演的几部影片，如《第四十一》《晴朗的天空》《士兵之歌》等在国际上产生很大影响，典型地体现了周扬在文代会报告中对文艺修正主义特征的那些描述；另一方面是因为丘赫莱依曾直言不讳地指责中国电影界同行教条主义。

四

“苏联化”和“去苏联化”的转换，也涉及文化“世界中心”的想象和争夺。奥兰多·费吉斯的《娜塔莎之舞：俄罗斯文化史》和卡特里娜·克拉克《莫斯科：“第四罗马”：斯大林主义、世界主义和苏联文化的演变（1931—1941）》[39]都提到20世纪40年代爱森斯坦导演的影片《伊凡雷帝》[40]。影片的开头是刚17岁的伊凡1547年的加冕典礼，爱森斯坦将16世纪僧侣菲洛费依的一段话作为年轻沙皇演讲的结束语：“两个罗马已经沦陷，莫斯科是第三罗马，而且不会再有第四个！”影片据说是斯大林授意拍摄的，1944年出品后获得斯大林文艺奖[41]，它体现了莫斯科要成为世界政治、文化中心的欲望。从文艺方面说，1934年苏联第一次作家代表大会就体现了这一意图，而二十年后的1954年苏联第二次作家代表大会，似乎是实现这一意图后举行的仪式。这次大会在莫斯科从12月16日开到26日。除苏联作家参加外，还邀请了来自世界几十个国家的代表团。在大会上发言的外国文艺家有周扬、罗伯逊（美国）、费歇尔（奥地利）、聂鲁达（智利）、林赛（英国）、亚马多（巴西）、阿拉贡（法国）、希克梅特（土耳其）等，这是对莫斯科成为社会主义阵营“领袖”、也是世界进步文化中心的展示。李扬认为：

在这次大会上，苏联作家之外第一个发言的是中国作家代表团团长周扬。他以20世纪50年代中国当代文学“苏联化”时期的热情语言，赞颂苏联文学是“人类最先进的、最富有生命力的文学”，“给了全体进步人类以光和热，以温暖和力量”——事实上认可了它的“世界中心”的位置。不过，二十年后的1974年，中国文艺界权威发言者认为，以“样板戏”为代表的当代文艺已经取代了苏联文学，并发出了试图成为“世界中心”的宣告：

20世纪60年代初开启的“去苏联化”进程，对中国当代文学的现状和走向的重要影响是多方面的。其中一个是有助于文艺激进力量的崛起，并让当代文艺创作、批评原本已相当教条、僵化的倾向呈放大、扭曲的状况。由于中苏分裂尚未公开化，对人性论、和平主义的批判，针对的是“现代修正主义”，既然不能将矛头直接对准当时的苏联文学，就费心劳力地寻觅“本土”的靶子。理论方面找到的是巴人三年前的短文《论人情》，又连带捎上他四五十年代的旧著《文学论稿》[44]。另外的批判对象是复旦、南开大学两位教授蒋孔阳[45]、李何林[46]。巴人究竟讲了什么大逆不道的话呢？这是《论人情》中被反复批判的两段：

创作方面找到的则是女作家刘真的短篇小说《英雄的乐章》（《蜜蜂》1959年第24期），部队作家徐怀中的电影文学剧本《无情的情人》（《电影创作》1959年第11期），和海默的短篇小说《走出狭窄的江面》（《中国青年》1956年第21期）。有自传性质的《英雄的乐章》写在庆祝“建国十周年”的胜利之日，女性叙述者怀念在战争中英勇牺牲的恋人，只因流露了哀痛、凄婉的情绪，就被指责为“配合修正主义思潮对无产阶级文艺事业进攻的一支毒箭”[48]。这些批判行为颇为蹊跷——不是发现靶子而发起攻击，而是为着攻击而寻找、制造靶子。

这里说的“扭曲”不是事后的描述，组织批判的当事人当时就意识到这一点。《文艺报》为了消除“外界”认为当代文学不讲人性、人情的“误解”，组织、刊发了许之乔的《〈红旗谱〉中人民大众的人性美和人情美》[49]。周扬在第三次文代会的报告中用很大篇幅严厉批判人性论、人道主义，不到一年就为批判留下的“副作用”做补救。1961年6月23日，他在全国故事片创作会议上说：

1961年在北京文艺工作座谈会上他又说：

对于能有勇气讲出“文化水平太低”这样的话的周扬，无论如何都应该尊重。在这次座谈会的总结报告中，他再一次谈到这个问题：

20世纪50年代文学“解冻”后，苏联文学确实发生重要变化。拿“二战”前后一直作为苏联文学重要支柱的战争文学（也包括战争电影）来说，对战场和司令部决策的描述之外，也开始写到战场上的失误、混乱，写到士兵和普通民众的命运，这在过去的作品中是被无视的。以往小说和电影中回避的个人幸福与战争的冲突也得到一定程度的展现。战争中个体的苦难、悲剧命运也在人道主义视野中获得关切。这些变化，体现在小说《一个人的遭遇》（肖洛霍夫），《生者与死者》《军人不是天生的》（西蒙诺夫），《几天》（别克十六年后对1944年《恐惧与无畏》的“续写”），《热的雪》（邦达列夫），以及影片《一个人的遭遇》（邦达尔丘克）、《士兵之歌》（丘赫莱依）、《雁南飞》（卡拉托佐夫）、《伊凡的童年》（塔可夫斯基）、《这里的黎明静悄悄》（罗斯托茨基）中。它们在当时的中国当代文学领导者那里，被看作向西方资产阶级投降，是宣传和平主义的革命战争忏悔录。

“苏联化”和“去苏联化”的“化”，是删除复杂差异性的极端的思维方式和行为方式。在第三次文代会上，《一个人的遭遇》《士兵之歌》就和法日合拍的《广岛之恋》一起，作为反战影片供参会代表内部观看。不过，当年日本左翼批评家佐佐木基一的分析可能更切合事实，他将《士兵之歌》与西方的反战片比较之后指出：

“去苏联化”的另一影响，是当代文学的精英化和文艺体制的正规化倾向受到质疑和损毁。这类举措包括对“三名”“三高”[57]的批判，对名作家、名演员的降薪，取消稿酬和版税，文艺作品采用集体署名等。另一重要的制度安排是将文艺机构从正规化、学院化向延安文艺模式的文工团性质转移。这一转移的目标和动力自然来自整体的政治情势，但也与“去苏联化”有关。正如后来“文革”中署名“梁效”的一篇“权威”文章指出的，对扩大资产阶级法权的“三名”“三高”的抵制、批判，是吸取苏联“蜕变成为社会帝国主义”的“历史教训”[58]。上海革命大批判小组用笔名“任犊”发表的文章，也把当代文艺观念和制度的重审和转移，与苏联的“历史经验”联系起来，说1917年列宁要高尔基走出“受到那些满怀怨恨的资产阶级知识分子的包围”的“彼得堡”，“到农村或外地的工厂（或前线），去观察人们怎样以新的方式建设生活”，而毛泽东1964年批评的“基本上不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农大众”的文艺界，就是20世纪60年代中国的“彼得堡”[59]。当代中国“走出彼得堡”的热潮，1963、1964年就已开始：作家、艺术家下乡下厂劳动和参加“四清”运动，大力推广上海的“大讲革命故事”经验，文艺演出团体组织小分队到基层演出，推广“乌兰牧骑”的文工团性质的建制，举办群众业余文艺汇演，等等。

结语

中国当代文学的“苏联化”和“去苏联化”过程相当戏剧性，从情感和想象上说，它交错、重叠着梦想、憎恶、决绝以及依恋等多种复杂甚至对立的因素。这是一个文学自身无法调控的“极化”的行为。“极化”行为既影响深入、广泛，也脆弱、表层化。“化”既难以改变某些特质，而“去”也难以抹去已经进入内部肌体的因素。“去苏联化”改变了20世纪50年代初那种对苏联文学依附、模仿的心态，有助于当代文学“主体性”的确立。但是实际情况似乎并非如此。就在用猛烈火力燃烧“现代修正主义”的六七十年代，被燃烧的“修正主义”的异端（爱伦堡、茨维塔耶娃、叶夫图申科、沃兹涅先斯基、阿赫玛杜琳娜、丘赫莱依、艾特玛托夫……）并没有成为灰烬，却在悄悄潜入，在貌似纯洁的肌体中滋生繁殖——它们成为“文革”后期和80年代“新时期”文学变革的思想艺术资源重要部分。这就是事情的诡异之处。