《我的阿勒泰》剧照
文|曾于里
新一代女性导演的崛起,成为一个亮眼的现象。不久前,华语电视圈两部女性导演创作的电视剧赢得广泛关注,分别是来自中国台湾的徐誉庭自编自导的《不够善良的我们》,以及改编自李娟同名散文、由滕丛丛执导的电视剧《我的阿勒泰》。
这两部电视剧获得赞誉的同时,也引发不小的争议,争议点聚焦于,这些女性意识更鲜明的女导演,在叙述一个女性视角为主导的故事时,为什么仍然痴迷于讲述女性的“爱情神话”?不论是《我的阿勒泰》浓墨重彩地铺陈散文中一闪而过的感情线,还是《不够善良的我们》两个女性围绕一个男性的相互窥伺与较劲的设定,都让不少观众接受无能。
《不够善良的我们》剧照审视近三四年女性导演创作的女性故事,会发现,女性导演的创作要么“无性化”,比如陈力的《守岛人》、李玉执导的《断·桥》、乌日娜执导的《末日狂花钱》;要么当她们讲述女性故事时,仍然偏爱聚焦女性的爱情与婚姻。比如刘紫微执导的女性情感剧《白色月光》(2020),围绕一个精英女性在丈夫出轨后的情绪崩溃展开;邵艺辉备受好评的《爱情神话》(2021),片名已经很直接透露出信息;杨阳执导的《梦华录》是古装偶像剧……好在也有一些宝贵的例外,比如《我的姐姐》《你好,李焕英》《不完美受害人》《热辣滚烫》等,聚焦更广阔的女性情感故事。女性导演偏爱讲述女性的爱情/婚姻故事,为何会被指责?女性导演如何经由女性的爱情/婚姻,承载更深刻的表达?爱情/婚姻故事以外,女性叙事存在怎样别的可能?影视行业充分市场化之后,很长一段时间里,男性导演占据绝对的主导地位,不可避免地,男性视角有可能对女性角色进行扁平化处理,将其边缘化为辅助或装饰性角色,忽视女性丰富的内心世界和多元的生活经验;强化性别刻板印象和社会文化偏见,限制对性别角色、性别平等和多样性议题的深入探讨,等等。当更多女性导演崛起并掌握更大的话语权后,观众自然期待她们能够改变这一局面,期待女性导演能够采用女性视角构建叙事框架、讲述女性故事,包括但不限于女性的成长经历、社会遭遇及反抗过程,深入挖掘女性的生命经验,比如内在的情感波动、心理变化、身份认同以及性别的社会构建过程,呈现更加丰富多元的女性形象。一些观众对于女性导演偏爱讲述女性爱情/婚姻故事感到“失望”,当然有失偏颇。但观众失望的理由也并非全然“无理”,因为市面上绝大多数面向女性的作品,特别是那些流行的大众文化(比如各式各样的偶像剧),讲的几乎都是女性的爱情/婚姻故事。怎么这批新潮的女性导演,也落入“俗套”?这确是一个让人驻足的话题:为什么面向女性的作品,多是爱情故事?我们可以经由网文领域里非常流行的“女频”“男频”概念来切入观察。男频,“男生频道”,是网络文学主要面向男性读者群体的特定网络小说的分类标签。不论是网文里的男频小说,还是影视行业的男性向影视剧,它们都有一些共同点:以男性为第一主角,强调男性角色的成长、挑战与成就;围绕男主角从弱小到强大的成长历程展开,比如武力的增强、智力的提升、社会地位的变迁等,体现“打怪升级”的过程;含有丰富的冒险情节和战斗场景,如玄幻世界中的修炼战斗、科幻背景下的星际战争、历史架空中的权谋争斗等,展现激烈对抗和策略较量;男频也会涉及与多位女性角色之间的关系,有时会包含“后宫”元素,但情感描写不是核心……比如今年第二季度播出的“剧王”《庆余年2》,是非常典型的男频剧,全剧的核心是范闲的权谋斗争与成长,与林婉儿的感情戏都快可以忽略不计了。女频,即“女生频道”,专为女性读者打造的小说分类。不论是女频小说还是女性向影视剧,它们也具备一些共同点,包括但不限于以女性角色作为故事的核心,围绕她们的生活、情感经历和内心变化展开;情感元素是故事的核心,无论古代言情、现代都市恋爱,还是穿越、重生等类型,都会深入探讨女性与诸多男性角色的情感联系;男女主角的爱情形成相对稳定的模式:一见钟情的心动瞬间与日渐深厚的日久生情、从误解冲突到相爱相守的冤家情缘、跨越身份差异和社会障碍的禁忌之恋、在重重困境中彼此救赎和支持的患难情深等等,以满足女性受众对于爱情美好想象和情感共鸣的追求。我们不难察觉,所谓男频、女频的划分,是男权社会性别二元论的延续和强化,女频本质上是偏见的产物。在男权社会,男性在政治、经济、法律、社会和文化等多个领域拥有主导地位和权力,男性被鼓励积极参与社会和政治生活,争取领导地位;女性处于相对从属和劣势的位置,经济独立和职业发展不是首要考虑,她们的主要职责被设定为家务劳动和抚养子女。这就是所谓“男主外、女主内”。男频、女频的内容,常常也是“男主外、女主内”,男频作品更多聚焦男性主角的成长、冒险、战斗和成就,强调力量体系、策略布局和世界构建;女频作品侧重于女性的爱情与婚姻,而非建功立业或打怪升级。这种区分,一定程度上强化了性别刻板印象。一直以来,文化、媒体以及社会结构中隐含着一套象征系统,这套系统赋予性别以特定的意义和期望,即“编码”。通过这种“编码”,性别不仅仅是生理上的区别,更是一种文化构建,影响着我们对男性和女性角色的理解与期待。对于男性形象的“编码”,承载了一系列社会和文化的含义,比如权威、理性、成熟、事业、成功、责任等。相反,针对女性的“编码”则更多地关联到爱情、婚姻、家庭、生育、母爱、奉献等方面,特别是强调母爱的伟大和牺牲精神,限制了女性在其他领域(如职业、公共生活)的多样性和可能性。当受众接受了这一套“编码”,男性创作、消费男频,女性创作、消费女频。在这一视域下,当一些女性导演掌握话语权后,她们还是习惯性去讲述一个“女频式”的故事,或许会让观众感到缺乏突破。一些观众担心,女性导演可能不自觉受到这种性别二元论的影响,沿袭女性的性别“编码”,比如认为爱情/婚姻就是女性生活的重心,跟其他女频作品一样强调女性的温柔、依赖和牺牲精神,并将男性描绘为保护者和决策者。但其实这里有一个非常关键的区分:女频固然是偏见的产物,但这并不意味着,男频作品聚焦男性搞事业,就比女频作品聚焦女性谈恋爱更高级、更深刻。事实上,很多女性作品聚焦女性的爱情故事,自有它们不可取代、不能低估的价值和意义。一方面,爱情/婚姻本身并不丢人,它们是人类永恒的美好追求之一。导演滕丛丛说:“爱情是我们一生当中最能够体验到的、最接近癫狂的、放飞的情感体验,如果你一生都不去经历的话,你不觉得很乏味吗?而且你之所以不想去经历,不过也就是好面子,觉得失恋了或被甩了,别人会说你什么,如果去在乎这些东西而让你自己的这一生过得寡淡无味,倒是没有人指指点点了,那你活得跟个机器人有啥区别呢?”这话虽然有些绝对——可能有些人就是对爱情无感,但对于大多数人而言,完整的人生体验就包含爱情的起起伏伏,这是使生活充满色彩和意义的关键。不少人会误解,女性主义者就是拒绝或藐视爱情/婚姻,她们对异性充满敌意,等等。并非如此,很多女性主义者也享受爱情,拥有美好的婚姻。爱情能带来深刻的情感满足、相互理解与支持,以及生命中独一无二的连接感。拒绝爱情,某种程度上是放弃了这种深化生命体验、探索自我与他人深层潜能的机会。另一方面,与爱情总是相生相伴的感性的、情绪化的情感,具有为人忽略的深刻能量,“敏感多情、容易陷入情绪也是非常非常强大的一种力量”。学者金雯通过研究兴起于18世纪的情感小说,发现情感对现代社会和现代人生活的重要性不容低估,“现代社会的诞生一定会伴随情感地位的提升。人们要自主地构建美好的生活,就必须要使得情感为改善社会秩序所用”。情感不仅是个体层面的体验,也是社会秩序的粘合剂。正面情感如爱、同情、信任和团结感可以促进合作、减少冲突,增强社会规则的遵守和公共福祉。爱情是情感不可或缺的一部分,爱情体验能够促进人们在深层次的相互理解和同情,形成更稳固的社会纽带。爱情本身是美好的、是值得追求的,只是这并绝不意味着每个爱情故事都是深刻的。显而易见,当爱情故事被简单化、模式化地呈现时,就会陷入“肤浅”之列。比如流行文化中最常见的爱情叙事模板,“霸道总裁爱上我”或“白马王子与灰姑娘”,它们在一定程度上满足了人们对浪漫和梦幻的期待,为读者或观众提供逃避现实、追寻理想化爱情的途径。但同时,这些故事经常强化传统性别角色,如男性角色常被塑造成强大、富有、掌控一切的“拯救者”,女性被描绘为需要保护、等待救援的弱者,这不仅忽略女性的独立与强大,也限制男性角色的情感表达空间,固化性别角色的社会认知,无法获得对爱情更深层次的理解。与之相对,深刻的爱情故事不仅体现出爱情与情感的价值,它们也承载着对传统性别秩序的反思与反叛。比如呈现一个爱情故事时,不再简单重复“英雄救美”或“女性依附男性”的传统情节,而展现女性角色的复杂性、独立性和内在力量;比如,拒绝落入“王子与公主幸福生活”的俗套,转而探索更为复杂和真实的人际关系动态,涉及爱情中的权力博弈、自我发现、牺牲与成长;又比如,在私密的爱情与家庭叙事背后,巧妙地融入对社会问题的关注,如性别不平等、职场歧视、代际冲突等,通过个体经历映射社会现状,引发观众对更广阔社会环境的反思。像去年大放异彩的《坠落的审判》,女性导演书写的是女性作家的婚姻故事,对两性关系有着鞭辟入里的审视。《坠落的审判》剧照而这才是观众所期待的女性导演所讲述的爱情/婚姻故事。女性导演偏爱讲述女性爱情/婚姻故事,本身无可指责,但如果这个爱情/婚姻故事,是传统性别秩序下俗套爱情模板的复刻,观众自然会有反弹意见。在这一层面上,不论是《我的阿勒泰》《不够善良的我们》,还是早前的《白色月光》《爱情神话》《梦华录》,都有不足之处。剧集《我的阿勒泰》有着令人惊艳的前半部分,并非耽溺于远方想象的美好,而看到远方的疼痛。后半部分急转直下,它放大散文中所没有的感情线,请来于适这样一个“充满雄性力量和不羁气质”的男明星来饰演男主角巴太,女主角与巴太互动的情节也完全是“梦幻的偶像剧拍法”。并且,男性无形中仍然是“拯救者”的身份,“这样一本女作者写的自然流淌出的女性主义作品所改编的剧集里,男性存在感却是如此之强,以至于每个女性都要在他们身上反复印证自己的生活态度与价值感”,由此减少对女性内在成长和自我实现的关注,转而通过她们与男性的关系来定义她们的角色发展。《我的阿勒泰》剧照写出《我们与恶的距离》《谁先爱上他的》等高分作品的徐誉庭,她的《不够善良的我们》引发两极分化的评价。在批评者看来,这部剧对于单身女性的刻画,完全就是男权社会对于所谓“剩女”的刻板印象;两个漂亮的女性围绕一个男性真的爱谁、或者爱谁比较多,展开旷日持久的心理战,不免有“雌竞”之嫌;固然有对职业女性被家庭事务困住的呈现,但丈夫的“我爱你”就可以让她“回头是岸”;女性的成长不仅依赖于女性自身,更依赖于男性的爱的确认。此前的《白色月光》,一个精英女性,发现丈夫手机上的暧昧微信,连连在重要会议上失神失态,得罪了大客户;为了“捉奸”,把睡着的小女儿锁在车内,女儿苏醒后啼哭不止,她久久才回过神来;远远看到丈夫与别的女人拥抱,她立即情绪崩溃,在车内发狂嘶吼,吓坏了女儿……固然这一切都是“欲扬先抑”,但将女主角全部情绪和行为反应极端化地绑定于婚姻关系中的不忠,削弱了女性独立自主的形象。《白色月光》剧照纵然是备受好评的《爱情神话》,批评者也尖锐指出,它是“空中楼阁:中产的女性主义”,“本片对女性主义的刻画,又有严重的主题回避,导致电影中呈现的新生活样貌,基本只属于中产阶层中一小部分幸运儿。城市女性面对的常见困境,如职场性别歧视、性骚扰、婚姻中的无偿劳动、母职惩罚、亲密关系中的暴力、PUA等等,在电影中消失了。”《爱情神话》海报至于《梦华录》,笔者曾撰文指出,它流露出“对权力的认同与美化、‘嫌贫爱权’、嫌贫爱富、贬低弱者”的价值观需要警惕。诚然,相较于以往那些刻板印象中的女性形象、俗不可耐的偶像剧爱情模板,女性导演塑造的女性形象,讲述的女性/婚姻故事具有突破性、反叛性的层次;然而,在很多时候,女性导演们并没有超越自己的阶层惯性——她们更擅长、更偏爱讲述代表她们这一阶层女性、传递她们这一阶层女性价值观的爱情故事。曾经有记者问戴锦华教授,怎么看待中产趣味问题?戴锦华回答说:“中产趣味问题不值得讨论,就是因为今天你说的所有文化现象都是中产文化”。中产的价值观、审美取向和消费习惯在很大程度上塑造了当前的文化风貌,包括一些女性导演的女性创作,包括她们讲述的爱情故事。虽然女性导演的爱情故事各不相同,却分享着一些共同点:主人公基本都是都市中产(偶有例外);表现出一种更为洒脱的爱情观念与性理念(爱就爱了,睡就睡了,痛就痛了,分就分了);但更关键的是,爱情成为一种媒介——“将个人从令人厌倦的俗世之中拯救出来”,这是女性导演讲述的爱情/婚姻故事的共同旨趣,不管女主角经历了怎么各不相同的感情经历,她们抵达同一个终点——经由充满波折的爱情/婚姻体验,成为更好的人、抵达更为深刻的生活。可以借用学者南帆的说法,女主角们经由爱情/婚姻,抵达一种“审美”的人生——“拒绝与庸俗妥协,不愿意陷入平凡、琐碎、陈陈相因的沼泽,不愿意在无聊、刻板之中循规蹈矩地耗尽生命……追求的是值得以身相许的人生”。但南帆也指出:“浪漫派的审美不可能完成一个彻底解决的社会学方案。”如果女性导演未能触及隐藏的种种不公,那么所谓的“爱情神话”也许仍是“小资产阶级意识形态的产物”。令一些观众不满的,正是性别、阶层、价值体系等现实冲突,在女性导演的作品中的阙如。比如《我的阿勒泰》结局让女主人公与巴太重逢,文艺女青年与草原汉子迎来偶像剧的梦幻结局。有意思的是,当代文学中其实早有诸多类似的创作,收获的却是一地鸡毛的结局。比如张辛欣的《在同一地平线上》等作品,豁达、刚毅的男性常常展现出一种普通市井小民难以企及的吸引力;然而一旦把这些男性放置到家庭生活的框架内,他们原先令人钦佩的魅力迅速褪色,“身上那种咄咄逼人的‘孟加拉虎’气质转而成为自私”。观众在这些故事中,也看不到真正的底层的、边缘的、贫穷女性的残酷生存状态。《我的阿勒泰》中,托肯看似是这样一个形象,她生活在一个完全的父权制环境中,丧偶的她想要追求新的生活一度遭到阻碍。但剧集很快给了她最完美的解决方案。敢爱敢恨的她,是中产欣赏的女性镜像,而非李娟散文中的当地女性,或者万玛才旦导演镜头下真实的其他少数民族女性;剧集让她得偿所愿奔赴属于她的爱情和生活,事实上淡化了哈萨克女性背负的传统包袱,让阿勒泰成为一个缥缈的真空。就像滕丛丛说:“我觉得当下很多年轻人的心态可能也是一样的——我们见过世界、获得过物质上的满足之后,开始向内观,去寻求一种自我的安宁和满足,以及自我价值的实现。”“见过世界、获得过物质上的满足”,这个前提假设观众已经有过足够的经济条件去体验世界、购买名牌商品,这是一种典型的中产阶层的生活经历描述;所谓的年轻人在物质满足后开始追求“自我的安宁和满足,以及自我价值的实现”,这种理想化的价值转变趋势并不是所有年轻人都能轻易实现的,特别是在经济条件有限、生存压力较大的人群中,他们的首要关注点仍然是基本生活保障;“向内观”这一概念,意味着个体开始更多地关注内心世界和个人成长,反映了中产文化中常见的自我实现和精神探索的价值导向,但对于许多还在为基本生活奔波的人群来说,这种向内的探索并非不愿考虑,而是难以企及。不论是散文还是剧集,《我的阿勒泰》瞄准的都是中产消费者,受到好评并不意外。不过,剧集播出后,散文作者李娟在访谈中直言,自己没看剧,自己很多时候讨厌《我的阿勒泰》《阿勒泰的角落》这样的书,“里面确实有我真实的感情、真实的意愿在里面,是真的,可是我在表达这种真实的同时,精确地去衡量了别人的情感,去把握了别人的态度,这是一种算计式的写作。”李娟访谈截图李娟的坦诚折射她精神的高贵。这样的自省,是创作中最稀缺最难得的品质,绝大多数创作者都不具备。至此,我们可以暂时得出一些结论:女性导演当然可以在作品中聚焦女性的爱情/婚姻故事;爱情/婚姻故事,并不意味着比那些聚焦搞事业的故事更浅薄、更低端。问题的关键是,当前女性导演的女性故事,大多未能超越她们所处阶层的优越感和局限性,无论支持或反对意见,都是中产阶层价值观和趣味的折射。特别需要强调的是,指出这一点并非贬低或否定女性导演的创作,瞄准中产阶层趣味没什么问题,讨好某个消费群体不是什么丢人的事情,也不意味着作品是浅薄的。我们只是想追问,对于女性导演而言,处于自己的阶层舒适区和表达舒适区(爱情/婚姻),是否也意味着对自身创作才能和可能的局限?这是否也是一种被抑制的创作?女性创作的别的可能可以是什么样的?有必要意识到的是,女性主义不仅仅关乎性别平等的追求,也是一种视角的转换和深刻的思维变革。女性的生命经验不应被限定或忽视,它是一个丰富多维的领域,充满了未被充分表达和理解的故事与视角。女性的生活经历、情感世界、社会角色以及面临的挑战和机遇,共同构成了不同于传统男性中心视角的独特视角,能够揭示出那些在传统男性中心视角下被忽视或边缘化的社会结构、权力关系和知识体系。这包括但不限于性别不平等、劳动分工、家庭角色、情感劳动、性暴力等问题,以及女性在历史、文化、艺术和科学中的贡献。这意味着,女性创作既是为女性发声,更是通过女性的经验来拓宽人类整体的认知边界,丰富我们对世界的理解和解释。由此,我们乐见女性导演能够去讲述这样的故事:它可以是一个爱情/婚姻故事,也可以不是;故事的主人公,可以是中产女性,也可以是受教育程度低的女性、阶层地位低的女性、年老的女性、被“驱逐”的弱势女性……只是,我们期待来自不同的维度的视点。
参考资料:
吕彦妮:《<我的阿勒泰>是谁的阿勒泰,答案在风中飘》,公众号“上城士”
董子琪:《学者金雯:年轻人对爱的幻灭,已成为他们日常生活政治的一部分》,界面新闻
栗小姐本人:《新片试毒:井柏然悬疑<新生>、马伊琍周依然于适<我的阿勒泰>等》,公众号“娱乐栗场”
李南心:《<爱情神话>:上海空中楼阁》,澎湃新闻
曾于里:《热播剧<梦华录>引争议:女权与媚权》,澎湃新闻
南帆:《浪漫精神的兴衰:家庭、阶级与文化幻象》,当代文坛
晏非:《离开北上广的年轻人,为何爱上李娟的阿勒泰?》,新周刊
李娟、魏冰心:直播节目《今晚,雪山脚下,与李娟一起聊聊天》,凤凰网
戴锦华:视频节目《除了中产阶级文化,我们已经看不到别的文化了【未完戴叙-49】》,B站
戴锦华:《我为什么成为了一位女性主义者?| 戴锦华》,公众号“凤凰网读书”
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