时间之缝——作为当代艺术的电影笔法
时间之缝
作为当代艺术的电影笔法
王超
2022年，有两件事情在艺术电影界引起震惊：一个是戈达尔的去世，一个就是《视与听》杂志评选的史上一百部艺术电影，第一部居然是香特尔·阿克曼的《让娜·迪尔曼》。大家都很懵，不知道为什么这样一部电影会被排在第一位。这次评选的2010年以后的几部片子，我都不太喜欢，反映出所谓的政治正确，比如《月光男孩》之类。至于2010年之前的所有片子，经过好多年的评选，大家评价还差不多。其实2010年之后的几部片子所折射的倾向，也说明了为什么今年榜首会是《让娜·迪尔曼》。《让娜·迪尔曼》登顶榜首，显然不是因为它的艺术性，不是它的那种对日常时间的仪式化的凝视，而是它作为女权主义电影的开路先锋在当代的这种凸显性。香特尔·阿克曼当初拍这个电影，显然基于一种女性意识。作为犹太人，她回顾在东欧家庭里面所看到的女性，那种繁杂的漫长的家庭琐事、家庭劳务，她把这些东西呈现在大银幕上，并且以一种非常长久的凝视、长久的仪式化进行凸显，逼迫观众去反思这件事。当然，阿克曼在后来的访谈中并不特别想把自己标榜为女权主义导演，也不标榜自己的犹太人身份。
说到《让娜·迪尔曼》的艺术表现，我想到，阿克曼在她的第一部电影《我的城市》里，并没有采用这样一种超长镜头的凝视方式。早在她十五、六岁，看到戈达尔的电影《狂人皮埃罗》，从此就特别想投身电影。后来在她的第一部电影里，那种手持摄影机的移动跳切显然是在向戈达尔致敬。那么为什么到了阿克曼的第三部、第四部电影，会有这样一种长镜头的凝视方式？显然与她1971年去了纽约有关系。当年她去纽约，和那里的当代艺术圈有了非常深入的交往，尤其是和安迪·沃霍尔。显然，她从安迪·沃霍尔那里获得了真正的先锋派电影那样一种对于电影本身的革新意识。
下面切入主题，谈谈作为当代艺术的电影。可以说，所有的艺术都曾经是先锋艺术，电影也一样。那么，电影真正的起源在哪里呢？电影真正的起源，可能就在先锋电影、实验电影的那些现场。经过第一轮、第二轮的先锋派电影，到了安迪·沃霍尔那里，实验电影跟之前实验电影的方式不一样了。之前的实验电影是跳切、混合、不匹配的剪接，是那种对胶片本身的破坏。而到了安迪·沃霍尔这里，他采取的是一种超长镜头、循环胶片式的长久凝视，“把机器放在被摄对象面前，走开，仅此而已”，这是他的原话。作为观众，我们首先想的是他逼迫我们去看的究竟是什么，而在观看这漫长的长镜头影像的过程中，我们同时也在真切地体验我们自己的观影心理。我想，阿克曼是从安迪·沃霍尔那里获得了一种作为当代艺术的电影对世界的探索方式。
这里又将涉及到德勒兹的《时间-影像》这本论著。是80年代初出版的。《时间-影像》的研究对象是主流艺术电影，其结论之一认为电影更是一种时间的艺术。但实际上本世纪初作为非主流的先锋派和实验电影就已经有了电影是一种时间的艺术的体现。可以说，先锋艺术的实践永远在哲学总结之前。德勒兹的《时间-影像》是希望摄影机要有一种革新意识，要消弭主客之间的界限，形成一种精神性。这个理论来源于柏格森的直觉主义、生命哲学、绵延的时间意识。由此出发，德勒兹试图赋予摄影机一种创造意识、一种精神功能，摄影机从此不再是对现实的再现，而是现实的一种精神延伸。摄影机应该成为第三只眼睛，也就是“精神之眼”。这是在80年代初才产生的电影哲学理论。但实际上从20年代起直至60年代的实验电影，包括美国地下电影和新美国电影（不是新好莱坞电影），它们的实践其实早就表明电影不再是一个空间的艺术，它们很明确地告别了空间意识，而向时间意识挺进。
另外一个事情，是戈达尔的去世。戈达尔的去世让我们所有人开始缅怀，戈达尔究竟创造了什么东西。戈达尔明显受到法国“字母主义”电影、“情境主义国际”电影的影响。当初“字母主义”电影的代表作伊祖的《毒液与永恒》，1951年在戛纳放映时造成很大轰动。大家都不知道怎么去理解这部电影。戛纳电影节还是宽容的，放映了这部电影。居伊·德波是在伊祖这部电影放映的时候，狂热喜爱上了“字母主义”电影。他们对电影形式的破坏，对电影幻觉的反对，其手法是无奇不有，比如漂白胶片、划破胶片、全片黑场到底……总之，几乎一切有悖于电影本质的东西，他们都加以激烈的表现。这显然影响了戈达尔，当然戈达尔同时又是谨慎、有所保留的。我们看见戈达尔电影中的革新，不只是跳切，跳切在戈达尔的手段里面算是最轻微的挑战。他的电影结构也充满了拼贴意识，这是受到立体主义和达达主义的影响。其精神来源于达达主义，而立体主义所呈现出来的艺术创作的过程和艺术创作的结果同等重要这个观念也影响到了戈达尔。戈达尔中后期的电影中无时无刻不在呈现所谓艺术产生的过程，无时无刻不产生间离性，呈现一部电影的同时，告诉你我在拍这部电影。而这日后又影响到了阿巴斯。戈达尔曾谦虚地说，电影止于阿巴斯。而阿巴斯实际是在延续着戈达尔对电影的革新，只不过用的是另外一种元电影的方式，比如在他著名的电影《特写》里面所呈现出来的对电影时间的重新缝合。
对当代电影这样一种精神意义的凸显和召唤，其实已经深深埋在了本世纪初的实验电影以及我们所能看见的戈达尔、阿克曼以及阿巴斯这些真正的电影先锋的实践中。
观众：纪录片和电影（剧情片）的本质性界限在哪？比如说像阿巴斯的《生生长流》，把它当做一部纪录片来看，也并不违和，那么它的纪实性跟虚构性的边界就比较模糊。导演也似乎有意将观众从这个电影中抽离出来。同样感受在《特写》中也有出现。所以，电影（剧情片）和纪录片之间的界限在哪里？或者说，有没有必要去区分这个界限？
王超：应该说，从二战以后，纪录片和剧情片的分界就逐渐在消失。无论对纪录片的作者，还是剧情片的作者，这是一个共识，只是没有成为一个问题。大家都在以自己的方式进行艺术实践。戈达尔就在用他的方式实践。我们知道，戈达尔1967年以后的一些电影创作，很难说是论文电影、剧情电影还是纪录电影，尤其看到他后来的《电影史》，很难说它是关于一部电影史的纪录片，它更多是以电影史上名作片断的拼贴互文，生发出对电影本质和精神性的一种升华。那么，在真正的电影作者，包括阿巴斯，和当代哲学家德勒兹等人的思考中间，都在进行有关电影时间的思考，而不是在进行有关电影叙事的思考。也就是说，在德勒兹的运动-影像和时间-影像这两个概念里面，有逐渐要从运动-影像向时间-影像过渡的倾向。而这个过渡，其实本质上已经完成了。也就是说，真正的作者电影导演，不管是剧情片导演，还是纪录片导演，在拍一个故事的同时，其本质是在拍一种时间。戈达尔在他的《电影史》里，不停地问我们能够讲述时间吗？你要注意，他没有说我们能够讲述故事吗？他一直在追问，我们能够讲述时间吗？也就是说，一个有抱负的导演，绝不仅仅是想更好的叙事，而一定更致力于对一种时间的深描和沉思。而在时间这个意义上，就不分剧情和纪录了，它们都是银幕上的一种时间。如果说，虚构跟非虚构的分界线，在于你有没有编造，那么从时间的意义上讲，虚构跟非虚构都同是在记录一种时间。以阿巴斯的《特写》为例，在《特写》里面有几种时间，主人公是一个骗子，这里有一种关于一个骗子的故事时间，同时还有一种这个骗子自己讲他如何行骗的叙述时间，这就两个时间了，另外一种是我们在拍摄一个讲述一个骗子讲述他如何行骗的一个电影时间，这个时间也是戈达尔孜孜以求的。最后一种就是银幕本身的时间，也就是从第一秒到最后一秒展现这三重时间的一个时间。所以，《特写》本身是四种时间文本的一个贯穿与缝合。那么，在这个意义上，它就不只是说跨越了所谓的虚构与非虚构，而是重新在一种时间性上多层次时间的闭环与开放，是电影时间织体间的精神缝合。当代艺术电影，包括优秀的当代纪录片和剧情片，多是在做这方面的思考和努力。后来德勒兹从“时间-影像”，对其做了一种哲学性总结。其实在实验电影、先锋电影及自反式纪录片里面，一直在探索这样一个概念。比如说安迪.沃霍在他的《帝国大厦》里，以超长镜语偏执的在探索电影时间，目地之一就是拒绝所谓叙事的幻觉。尤其二战前后大多的实验电影、先锋电影，其实都是在拒绝或打破叙事及物质的幻觉，呈现时间的本质，这也包括后来的字母主义电影、居伊.德波电影等。从空间走向时间。传统的电影观念认为电影是时空的艺术，那么当代艺术电影及实验电影、先锋电影，包括当代电影哲学已明确的认为电影的本质就是时间。如果说有虚构的空间跟非虚构的空间，那么在电影的时间意义上讲，虚构和非虚构是同一体的，都是一种互动的时间，同在一个时间平面上的，是没有界限的。
文章来源：王超
排版：王悦竹
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