归根结底就是“痴迷”。没有痴迷就很难思考。没有严谨、不容置疑的基础，就不可能有所创造。在某种程度上，这也意味着重复。重复是痴迷的仪式。重复是在犹豫不决的开始阶段迅速启动的一种方法。坚持不懈、一遍又一遍地开始，就是继续对工作的痴迷。工作源于工作。为了工作，你必须已经在工作了。艺术家理查德·塞拉 (Richard Serra) 于3月26日去世，享年 85 岁。理查德·塞拉是这一代最重要的艺术家之一，是艺术界的“钢铁侠”、“钢铁诗人”，他为从冰岛到新西兰的全球建筑、城市和景观环境制作了一系列大型、场域特定的雕塑。
他的雕塑往往以压倒性的规模展示，将纪念性与私密性融为一体，既冷漠又诱人。《纽约时报》在他的讣告中引用了塞拉的话说，他的作品“需要大量行走和观看”，“以观众为中心”。
当塞拉将钢板悬挂在天花板上，或将倾斜的大钢板平衡在墙上，或引诱你进入他扭曲的椭圆形空间时，总有一种威胁感。你置身于极其沉重、看似不稳定的物体之下或之间。而往往那又是博物馆中唯一可以被触摸的作品。 "我们都受到重力的束缚和谴责。然而，西西弗斯将巨石的重量无休止地推向山峰，并不像火神在冒烟的火山口底部不知疲倦地锤炼原材料那样让我着迷。比起光怪陆离的梦幻，比起对虚无缥缈的追求，建设性的过程、每日的专注和努力更吸引我。我们在生活中所选择的一切，很快就会暴露出其难以承受的重量"。
作为一名艺术家，他似乎又像物理学家一样，他说，“重量对我来说是一种价值”，他想让你知道，并从骨子里感受到，重量不仅仅是一个东西——它是一种力量，它是质量乘以加速度。
对于塞拉来说，雕塑不仅仅是呆在那里的一个东西——被动的、独立的。它就在这里，就在我们周围。它不仅是活跃的，而且是参与性的。作为过程艺术的先驱，塞拉喜欢动词——像扭曲（twist）和滚动（roll）这样的动词——在他早期的职业生涯中，有一部分时间都在思考如何使用材料（而不是一旦对材料做了手脚，它们会变成什么样子）。但他也喜欢名词。谈到塞拉，就不能不提到一些又大又重的名词——这些词我们大多数人平时都不会使用，例如，Cor-Ten钢（耐候钢）和锑铅。
塞拉在《一吨道具》（One Ton Prop，1969）中使用了锑铅（一种使软铅变得非常坚硬的合金），这是他早期成熟时期的关键作品。这座雕塑由四个铅块组成，相互倾斜，就像搭起来的纸牌屋一样。无需焊接。没有底座。除了彼此，没有什么来支撑他们。每一块铅板轻轻地靠在另一块铅板上，就好像在连续循环中“推卸责任”给下一个。人们甚至会因此而想到视觉谜语的传统，例如当代荷兰图形艺术家埃舍尔创作的无尽楼梯，在那里无法确定开始或结束、起源或目的地。自从一位观众在其一侧潦草地写下“DICK ART”而引起人们对这件作品的气势的关注以来，《一吨道具》也作为艺术中性别表征的更广泛讨论的核心而在历史上占有一席之地。常常与“大男子主义”的虚张声势联系在一起。
然而，其他观众发现塞拉雕塑中许多蜿蜒的阿拉伯式曲线特别让人想起女性形象。那些也是大多数人最喜欢的塞拉的作品，是他在《一吨道具》之后制作的。对于他称之为“扭转椭圆”的巨大、弯曲、精致平衡的雕塑，他使用的是 Cor-Ten 钢。这是一种经常会用于船头的材料，Cor-Ten 是耐候钢，可防止腐蚀，在露天时会改变颜色。在那里，它呈现出诱人的橙色色调和与格哈德·里希特画作的表面一样丰富和条纹的纹理。颜色和纹理很重要。它们把你拉进雕塑的表面，即使你意识到你的身体与一个巨大的东西的关系——几乎大到无法掌握，而且绝对大到无法解释。
与它们打交道时，你会像一个六岁孩子拉着成年人的袖子，大脑中会列出了一系列无法回答的问题：这些东西如何保持直立？它们是如何制作的？它们是怎么来到这里的？以及一种如影随形的恐惧，它们会不会倒下来塌到你头上？
塞拉有时被称为“步入式现代主义”的实践者，也就是说，你不能只是远远地欣赏他的雕塑，你要走进去，然后走出来。它们的边缘线在你上方若隐若现，靠近你，然后又远离你。当你穿过、沿着它们或绕过它们时，会让你晕眩，会让你意识到时间。尽管它们的吨位巨大，毫不妥协，但它们似乎又违背了逻辑和重力，在你感觉到威胁性的压迫的同时，又能感觉到它们自身似乎又有一种不寻常的轻盈。塞拉的雕塑实现了极简主义雕塑的主要目的——让你对自己所看到或走过的事物有敏锐的自我意识。“我认为空间是一种材料。空间的表达已经优先于其他问题。我尝试使用雕塑形式来使空间变得独特。”尽管塞拉在艺术界享有盛誉，但他也可以被称为美国最臭名昭著的雕塑家。他的作品也被形容为“垃圾”、“丑陋”、“非人化”、“令人恼火”、“蓄意冒犯”、“废铁”。
塞拉的一些户外雕塑会阻止你从 A 点到达 B 点，这有时会引起争议。在艺术界，“倾斜弧”（“Tilted Arc”）事件像浪漫的迷雾一样弥漫着传奇的气息。八十年代，塞拉创作了 20 世纪最具争议的公共艺术作品之一，名为“倾斜弧”的稍微内倾弧形钢墙。它高 12 英尺、长 120 英尺，将曼哈顿下城雅各布·贾维茨联邦大厦前的露天广场一分为二。“倾斜弧”是由联邦政府总务管理局（G.S.A.）委托进行的，计划将政府大楼建筑的一部分预算分配给一件或多件艺术品。G.S.A.在设计过程的每个阶段（图纸、模型、现场模型）审查并批准了塞拉的提案，并且确切地知道他们会得到的是什么。然而，从 1981 年建成的那一刻起，这件作品就引起了异常的敌对反应。
对此，塞拉并不感到惊讶。他在 1980 年的一次采访中说道：“我创作的作品不允许人们体验到雕塑本身之外的体验。我的观众肯定非常有限。”与上个世纪的雕塑不同，它并没有试图纪念英雄事迹或代表宏大的道德情感。相反，它试图塑造广场的空间，并吸引路人进入一种体验，其意义不在于象征或形而上学的参考，而仅仅在于构成作品的物理元素。塞拉认为人们迟早会接受“倾斜弧”。毕竟，人是其中的重要组成部分——他的目的是将他们带入雕塑体验中。 根据观察角度的不同，“倾斜弧”看上去也会有所不同。从上面看，它形成了一条优美的、宽阔的曲线，就像一条 Cor-Ten钢彩虹。然而，从正面看，它就像鲨鱼的黑鳍一样从广场上伸出来。
毫无疑问，对于贾维茨大厦（本身就是政府建筑中异常压抑的一个例子）的许多办公室工作人员来说，“倾斜弧”是一个碍眼的东西，一个威胁性的、令人生畏的障碍物，它的倾斜让一些行人感觉它即将倒塌。它的存在让许多每天经过它的办公室工作人员感到不安。他们没有要求在午餐时间有这么一次雕塑体验，而且就算一定要有，他们想要的也不是这个。它很快就被吐槽为“弗利广场的柏林墙”。
当地的反对声浪如此之大，以至于在 1985 年安排了一场为期三天的听证会，其中有58人公开反对“倾斜弧”，120人为其辩护，捍卫者包括纽约艺术界的一些重要人物，他们中的一些人并不是特别喜欢这座雕塑，但他们认为，允许以这种方式颠覆公共艺术进程将开创一个可怕的先例。激烈的公开听证会后，陪审团投票决定拆除并移走这件作品。塞拉就所有权问题起诉联邦政府，但经过旷日持久的激烈法庭斗争，他上诉失败。 1989 年 5 月，这件作品被切成三部分，并被运往纽约的一个仓库，此后它就一直搁置在那里。“一个钢铁般的贱民如何成为了纽约最受欢迎的雕塑家？”塞拉对自己政府的这次背叛感到愤怒和痛苦。“那很受伤。我是在坚持一个原则。艺术所有权。这是你的作品，任何人都无权破坏它。现在，如果你为美国政府创作作品，他们第二天就可以处理掉它。这是闻所未闻的。”他认为这件事伤害了他的事业，使他很长时间无法在美国获得新的委托。
不过值得一提的是，1986 年MoMA举办了一次重要的塞拉回顾展，他是少有的其职业生涯似乎没有疲软期或低谷期的艺术家之一。“我不认为艺术的功能是取悦人”，伤痕累累但乐观的塞拉当时说道。“艺术不是民主的。”。尽管当代艺术界都站在他这边，但他的态度并没有让他受到纽约公众的喜爱。有一次，他发现他的作品上被贴满了海报，上面有一张越南人头部中弹的照片，下面有一个标语，写着“杀死塞拉”。后来他年纪大了，更聪明了，但仍然好斗，他感觉到批评界和公众对他作品的反应都发生了巨大的变化。现在，世界上几乎所有的大型博物馆都至少拥有一件塞拉的作品。
是什么导致了态度的转变？正如一位评论家所说，他是如何从“一个钢铁般的贱民变成纽约最受欢迎的雕塑家”的？“这绝对是因为曲线。当我在纽约展示第一组 ‘扭转椭圆’时，我有一种明确的感觉，那就是人们对这件作品的反应有所不同。人们对曲线的反应与对角度和直线的反应不同。他们以前没见过这个。现代主义是直角，整个20世纪都是一个直角。”
随着“倾斜弧”的单曲面在后续作品中倍增，形成走廊，然后发展成扭曲的椭圆、螺旋和S形双螺旋，塞拉的艺术变得越来越受欢迎。“时间和动态对于我如何处理我所处理的事情变得非常重要，不仅是视觉和边界，还包括一个人如何走过一件作品，以及一个人根据自己的身体相对于另一个身体的感觉和记录。”
1985年，当美国人反对“倾斜弧”时，巴黎舒瓦西广场上安装了一座类似的雕塑，促使弗朗索瓦·密特朗亲自授予塞拉骑士勋章艺术与文学勋章。 如何解释文化差异导致一个国家将一位艺术家封为骑士，而另一个国家却拆除了他最著名的雕塑并像拖运一辆抛锚的卡车一样开往汽车仓库？塞拉曾用他典型的直言不讳的语言解释道：“在欧洲，公共雕塑有一个历史连续体，从多纳泰罗到罗丹，一直延续到今天。在美国，情况恰恰相反。政府已经排除了任何不能强化国家官方意识形态的公共雕塑的可能性。”
塞拉并不是一个观点温和的人。他充满政治色彩，不信任权威。塞拉喜欢挑衅性的姿态——但当然，他必须这样才能创造出他所做的艺术。当有人建议他的作品可能“具有深刻的表现力”时，塞拉大笑地调侃说，“你的意思是我是一个隐藏的表现主义者？”笑声很快就平息下来， “我无意制作美丽或感性的物品，也无意为博物馆制作物品。对我来说，博物馆与殡仪馆接壤。我并不是说你不能从博物馆学习。但我的工作要完成，需要与人互动。我想做的就是让雕塑离开基座并进入街道。”塞拉思考了几秒，然后平静地回答道，“出于愤怒。对美国政府的愤怒。”在建筑师弗兰克·盖里看来，“你必须把理查德当作理查德。他有时会生气、嫉妒、挑剔、不耐烦、完美主义者、要求很高、很难相处。但爱他的人会说，哦，好吧，那就是理查德。”
塞拉和盖里是几十年的朋友，盖里一直赞扬塞拉的作品，并尝试安排委托将塞拉的雕塑安置在他的建筑物内或附近，比如古根海姆博物馆。盖里记得他们曾有过一次争吵，然后塞拉两年没和他说话。他的父亲曾经试图通过让他将大沙堆从后院的一端移到另一端来惩罚他。“我花了一整天铲土后，父亲回家后说，‘好吧，明天我希望你将它挪去那边’”。塞拉的父亲是西班牙人，来自马略卡岛。他移民到美国并与一位俄罗斯犹太女孩结婚后，他们于 1939 年定居在旧金山，理查德·塞拉就出生于此。第二次世界大战期间，他的父亲在一家造船厂担任管道安装工，塞拉和他的两个兄弟（一长一幼）在动物园和悬崖屋之间沙丘上的一所房子里长大。塞拉说，他的艺术基础是在他四岁生日那天形成的，那天父亲带他去造船厂看一艘油轮下水， “我所需要的所有原材料都包含在这段记忆的储备中”。他后来回忆起船体划出的强有力的水平曲线，以及船只在水中起飞时给他留下的轻盈和速度的矛盾印象。
隔壁的一家人姓迪·苏维罗（di Suvero）。他们的大儿子Mark也将成为世界著名的雕塑家（马克·迪·苏维罗），同样以巨型雕塑闻名。塞拉和他两人在一起的时间并不多，因为马克和塞拉的哥哥托尼同岁，年少时的塞拉一直在努力想要摆脱兄长托尼的影子。托尼·塞拉是一位才华横溢的学生，有运动天赋，后来成为旧金山最著名的辩护律师。（1989年的电影《法网终结者》中，詹姆斯·伍兹扮演他讲述的就是他的一个案子）。
塞拉认为，他小时候会对绘画感兴趣，一部分原因是因为这是他哥哥唯一不擅长的一件事。他也想知道自己除了“托尼的弟弟”之外还能被称为什么。父母都鼓励他画画。夜复一夜，塞拉会坐在厨房的桌子旁，在大张屠夫纸上画出飞机、火车和其他童年迷恋的图像。他的母亲很高兴把他视为一名艺术家。她常常告诉塞拉，艺术家可以绕过阶级制度，上升到社会的最高层。“我一直觉得我能当画家。但当我上大学时，我决定主修英语。”他的母亲非常喜欢阅读。18 岁时，在加州大学伯克利分校完成一年级学业后，塞拉在美国钢铁公司找到了一份工作，以帮助支付学费。 “我在一个铆钉帮工作，这是一个很好的经验。我喜欢这一切的规模、这一切的颜色、这一切的声音。”
在工厂外，他继续画画。他没有想到，高雅艺术的理想与钢铁厂的砂砾之间的界限是他有一天可能跨越的。1959年，塞拉转学到加州大学圣巴巴拉分校，主修英国文学。 他的计划是获得硕士学位，但一位眼光敏锐的教授介入了，建议他将画作寄去耶鲁大学并申请奖学金来学习艺术。1961 年至 1964 年，塞拉在耶鲁大学度过的三年时间恰逢其时。担任艺术学院院长的前包豪斯教师兼艺术家约瑟夫·阿尔伯斯（Josef Albers）三年前退休，但他的项目继续吸引着最有才华和雄心勃勃的艺术学生，其中许多人后来成为知名艺术家。同时，耶鲁大学的师资力量又得到了来自纽约的来访艺术家的扩充：阿德·莱因哈特 (Ad Reinhardt)、杰克·特沃科夫 (Jack Tworkov)（1963 年成为耶鲁大学院长）、罗伯特·劳森伯格 (Robert Rauschenberg)、弗兰克·斯特拉 (Frank Stella) 和其他明星，他们的来访经常在学生中引发激烈争论。
抽象表现主义仍然在学校占据主导地位。塞拉当时认为自己是一名画家，他后来将自己的早期作品描述为“波洛克和德库宁的山寨结合体”。然而，他已经开始尝试非传统的艺术材料，他的不敬有时会给他带来麻烦。在画家尼尔·韦利弗 (Neil Welliver) 教授的一门设计课程中，学生们被要求考虑“点和点”问题。塞拉通过在绞肉机中搅拌湿水泥来完成这项任务。“韦利弗对我非常恼火，他告诉我，他会让我通过课程，但有一个条件——如果我不再回到他的班级。”25 岁时，塞拉获得了美术硕士学位，并获得耶鲁大学旅行奖学金前往欧洲进行长期短途旅行。陪伴他的还有她在耶鲁的女友、雕塑家南希·格雷夫斯 (Nancy Graves)，他们合住一间公寓。当他们的瑞士女房东发现他们并没有结婚时，她威胁要把他们赶出去，所以他们在巴黎结婚，一年后离婚。
格雷夫斯在过来的船上结识了未来的作曲家菲利普·格拉斯（Philip Glass），格拉斯和塞拉成了好朋友。菲利普·格拉斯带塞拉去看了巴斯特·基顿的电影，他说，“我以前从未看过这些电影”，而塞拉带格拉斯去了布朗库西的工作室。塞拉花了很多时间在布朗库西的工作室里画素描，正是在这个时期，塞拉第一次开始认真对待雕塑。他花了很长时间欣赏布朗库西的作品，并勾勒出它们光滑、简化的形状。“我发现自己每天都被吸引回到那个工作室。”他也喜欢贾科梅蒂的作品，有时午夜过后他和格拉斯会去 La Coupole 咖啡馆，在那里他会看到这位艺术家本人，他身材瘦削，身材细长，“头发上粘着石膏。”在巴黎待了一年后，塞拉获得了富布赖特奖学金，第二年他和南希·格雷夫斯在佛罗伦萨度过。他们还游历了希腊、土耳其和西班牙。塞拉第一次见到委拉斯开兹的作品，是在普拉多博物馆，这改变了他的一生，他说。
“我从耶鲁毕业时是一名画家，但我不知道如何继续绘画。当我看到《宫娥》时，我觉得我不可能接近那幅画——观众与空间的关系，画中的画家，他从抽象的段落到人物或狗的精湛技艺。这几乎阻止了我。塞尚没有阻止我，德库宁和波洛克也没有阻止我，但委拉斯开兹似乎是一个更大的问题。对我来说，这算是给我的绘画生涯盖棺定论了。回到佛罗伦萨后，我把所有的东西都扔进了阿诺河。我想我最好从头开始，于是我开始用木棍、石头、铁丝、笼子、活的和填充的动物到处乱折腾”。他说，他迷失了方向，但正在将自己重塑为一名艺术家，其作品将取决于“观众是作品的主题”的理念。
“在我后来的作品中，在空间中游走的人，他或她的经历就成为了内容。所以，整个主客体关系颠倒了。内容就是你！如果你不走进去并参与其中，就没有任何内容。自从我看到委拉斯开兹的画作以来，这是我一直在面对的问题。”一位意大利经销商看到了他的一些堆叠在一起的笼子和里面的物品，于是让塞拉在他位于罗马的画廊举办了一场展览。这就像是贫穷艺术（Arte Povera）的前兆，一场以使用非艺术材料为关键的欧洲运动，将在一年左右后浮出水面。塞拉说：“当时空气中都弥漫着这种气息，但我并没有意识到”。"我对非功利性、非功能性的雕塑感兴趣。任何用途都是滥用。现在有一种趋势是贬低抽象艺术，认为它们与社会无关。我从来不觉得，现在也不觉得艺术需要任何自身之外的理由。人们只能怀疑那些 "必须为某人服务"的艺术家和建筑师"。1966 年，当塞拉和格雷夫斯搬回纽约时，巴黎和佛罗伦萨似乎成了艺术的落后地区。波普艺术打破了抽象表现主义的霸权地位，其喧闹、大众崇拜的形象吸引了一大批新的观众，这种艺术似乎一看就懂，而且极具娱乐性。
极简主义，即弗兰克·斯特拉（Frank Stella）的条纹画、唐纳德·贾德（Donald Judd）的机加工金属盒、卡尔·安德烈（Carl Andre）的一排排砖块或钢板以及其他摒弃了构图、隐喻和任何自我表达暗示的策略所奠定的朴素而非个人化的美学，看起来越来越强，其缺乏大众吸引力的缺陷被其产生密集的批评分析的能力所抵消。塞拉刚来没几周，就一头扎进了市中心的艺术圈，赶上了极简主义的第二波浪潮，成为一群年轻艺术家（其他艺术家包括罗伯特·史密森、布鲁斯·瑙曼、迈克尔·海泽和伊娃·赫塞）中的一员，他们用怪异的材料和独特的个人风格将极简主义光滑的表面变得粗糙。
塞拉平时喜欢和贾德逊舞蹈剧场（Judson Church）的舞者们一起出去玩，其中包括伊冯·雷纳（Yvonne Rainer）和塞拉后来的恋人琼·乔纳斯（Joan Jonas）。 “舞者是真正的激进分子。他们教给我的关于空间、运动和重力的知识比其他任何人都多。”塞拉身边的这群艺术家中没有人愿意做以前的人做过的任何事情。他们中的大多数人都涉及过程的概念，这些舞者、电影制作人、表演艺术家、音乐家，他们相信制作东西的过程比结果更有趣、更重要。
那段时间，塞拉开始使用废橡胶，这些橡胶是他从附近一个扔掉的仓库中捡来的。他将它折叠、悬挂，或与霓虹灯管随意组合。它们有一种原始的、未完成的外观，除了创造它们的“过程”或手工程序之外，它们没有试图代表任何其他东西。从那时起，他继续在一系列近乎表演的作品中挑战艺术作为可销售商品的地位。过程艺术（Process Art）是20 世纪 60 年代前卫艺术最激进的发展之一，也是塞拉首次确立自己地位的背景。过程艺术具有政治色彩。通过摆脱基座，并使用廉价、容易获得的材料，如废金属和织物，雕塑家拒绝了等级制度和权威，并接受了各种智慧。
前英语专业学生塞拉写下了一系列动词：“滚动、折叠、弯曲、扭曲”——几十个主动动词。“我非常投入制作的体力活动，令我震惊的是，如果你只是将这些动词与材料相关，而不担心结果，而不思考雕塑将是什么以及如何进行构图，会怎么样？所以我开始撕扯、切割和折叠铅。”把铅这种材料介绍给塞拉的是当时在兼职水管工的菲利普·格拉斯。与橡胶一样，铅几乎具有同样的可塑性，但它有重量和坚固性。他尝试以各种方式将沉重的铅板靠在墙上，通常是用卷状铅片。他还尝试将熔化的铅泼到墙上，这虽然危险但令人兴奋。溅出的铅干了之后，就变成了美丽的、花边的、V形的条状。 
这些故事现在读起来都是经典。他将熔化的铅泼到惠特尼博物馆的墙上。他用红木原木填满了加利福尼亚州帕萨迪纳博物馆。他的“支撑”件——软铅板彼此摇摇晃晃地靠在地板上或墙上——威胁着即将倒塌。塞拉的早期作品被认为是一系列挑衅，但艺术界最喜欢对其价值观的大胆攻击。1968 年 12 月，塞拉在 Leo Castelli 住宅区仓库画廊的群展中展出了一件泼铅作品、一件铅道具和一件橡胶散布作品。这次展览囊括了大多数注重过程的艺术家的作品，并宣布了极简主义发展的重大转变。Castelli 仓库展引起了广泛关注，并直接导致了塞拉的作品在美国和欧洲的一些重要群展中展出。
为了资助自己的艺术创作，塞拉买了一辆卡车，创办了一家名为 Low-Rate Movers 的家具搬运公司，并雇佣了他大部分陷入困境的朋友。菲利普·格拉斯辞去了管道工的工作，成为塞拉的带薪工作室助理，帮助他布置展览，并在褐砂石建筑的台阶上搬运家具。画家查克·克洛斯 (Chuck Close)、音乐家史蒂夫·赖克 (Steve Reich)、作家鲁迪·沃利策 (Rudy Wurlitzer)、演员斯伯丁·格雷 (Spalding Gray) 以及其他两三个人可以帮助组装和安装较重的作品，例如《一吨道具》——那个由四英尺见方的铅板制成的独立式雕塑，顶部角落直立且平衡。“那是一段非凡的时光，理想主义、公共性、慷慨。我认为这是一种激进的地下场景，因为我们拒绝主流。如果你的一场演出门票全部售罄，那就好像你真的完了一样。大家都会同情你。我们的看法是，如果经销商和收藏家喜欢这件作品，那么它就不可能是激进的。”“钢铁是一种非常传统的材料，我不会接近它。毕加索、冈萨雷斯、考尔德都用钢铁做出了伟大的作品。但后来我想，好吧，我可以按照工业使用钢材的方式使用钢材——用于重量、承载、静止、摩擦、平衡。我对钢铁有所了解，为什么不呢？” 1970年，他将一大块热轧钢板楔入房间的角落，使其由角落本身支撑起来。这个想法是他一年前萌生的，当时他正在根据贾斯珀·琼斯的委托制作一件泼铅作品。他在工作室角落里放了一个小的独立式铅板，以防止溅水，这让他意识到角落可以成为结构支撑。
“Strike”（罢工）是他在 1971 年完成的钢制角件，长 24 英尺，高 8 英尺，塞拉不得不雇用工业装配工来安装它。 “就在那时，我放弃了整个工作室的想法。这对我来说是一个真正的巨变。我开始考虑划分房间的空间，考虑观众在作品中穿行或环绕的时间，而不仅仅是观看一件物体。观众从那时起成为了作品的一部分——而不是之前。‘罢工’之后，我的工作室真的变成了钢铁厂。”1970 年左右，塞拉将他的工作转移到户外，成为场域特定（site-specific）雕塑的先驱。佣金把他带到了世界各地。
在安大略省金城，有“Shift”（1970-72），六堵混凝土墙蜿蜒穿过绿草如茵的山坡。
在荷兰奥特卢的克罗穆勒国家博物馆的场地上，有“Spin Out”（1972-73），三块钢板相互面对，就像警惕的陌生人一样。 
还有“Terminal”（1977），四个 41 英尺高的梯形在西德波鸿交通环岛中央形成一种倒塌的塔楼。大约在1980年，他发现钢板可以自支撑，如果弯曲的话也可以倾斜。他使用这种方法的第一个尝试包括“倾斜弧”。
1983年的“Clara Clara”，是一件出人意料的拟人化作品，由两面背靠背的弯曲墙组成，就像斜倚的人物，位于巴黎杜乐丽宫入口外。
在后来的作品中，他开始探索使用两块或更多板块的可能性。这些带来了他后来蜿蜒的螺旋和双螺旋的布置，这些布置与其说包含空间，不如说让空间流动起来，和观众一起穿过弯曲、倾斜的走廊。观众可能会觉得自己走在一头沉睡的鲸鱼旁边，如果不是在鲸鱼体内的话。
塞拉最后的委托项目之一是 2014 年在卡塔尔沙漠完成的：“东西/西东”，为布鲁克自然保护区设计，这是一个位于距卡塔尔首都多哈 40 英里的半岛上的公园。该作品由四块高高的直立钢板组成，横跨一公里的沙漠，两侧是低矮的石膏悬崖。无论地面水平如何，这些板的顶部都是相同的高度，其变化程度是两个外部基座高 55 英尺，而两个内部基座仅高 48 英尺。
塞拉通常先用平板钢板制作一个小型模型来开始雕塑。然后，他咨询了一位结构工程师，后者详细说明了如何制作该作品以保持其平衡和稳定性。他从钢铁公司购买材料，雕塑由一家造船公司制造。他的室内雕塑是由热轧钢制成的；他的户外雕塑采用 Cor-Ten 钢制成，自二战以来，这种钢一直是收费公路、桥梁和工业建筑的主要建筑材料。
Cor-Ten 钢会随着时间的推移获得深色、均匀的锈色，这种自然过程赋予塞拉的雕塑以漂亮的棕色色调。有评论家说锈迹也可以起到隐喻的作用，提醒观众他自己不可避免的腐烂。但塞拉很不高兴这样的想法， “我走进工作室并不是为了思考死亡，我走进工作室是为了建造。”
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