我们常说，如今的年轻人活在一个丰盛的社会里——食物丰盛，讯息丰盛，关系丰盛。但这种丰盛也可能伴随着无聊，当选择变得无限多，该选哪个就成问题，选了哪个不会厌倦也成问题。老一代人则在匮乏中长大，曾经他们没有选择，因此面对很多事物都很饥渴。陈丹青在音频节目《除非我们经历 | 写作者说第一季》中，从他的几本书出发，聊了很多老一代人的生活记忆。他会说自己老了、过时了，但他曾经拥有的时代却在这些讲述中显得更诱人。今天与大家分享节目节选，陈丹青谈及连环画、上海、人生前辈等话题。
陈丹青：我们小时候还能看到民国时候的连环画，大部分是古装戏，这跟最早的中国电影是一样的，《三国志》《西厢记》《桃花扇》《四郎探母》，种种这些。从布列松的照片里面你已经看到，在上海快解放的时候，1948年、1949年，马路上一摊摊小孩聚那儿，每一个人都在埋头看连环画。这个传统一直顺到60年代，到1966年结束。因为1966年以后，一切都禁止了，没有了，小人书消失了。此前我家旁边的威海卫路，就有两家书摊。我们小时候的货币很值钱的，一天有一毛钱零用是很奢侈的事情，可以吃早点，可以有一分钱两分钱去租小人书。我听巫鸿也讲过，他在北京也这样。他比我大8岁，他在50年代北京的犄角旮旯能够租到连环画看。我记得是一分钱到两分钱。每个书摊有个斜的板，上头分格，连环画密密麻麻放在那儿。题材呢，一个是古代的，差不多就是《三国演义》之类；一个是现实题材，解放前最有名的就是《三毛流浪记》，再也没超越。解放后出现了《列宁在十月》，《铁道游击队》，《平原游击队》，当时的电影革命故事，连环画都有。到了60年代出现了一个高峰，最杰出就是贺友直的《山乡巨变》，讲人民公社的过程，农民对公有制、私有制的私心、公心，发生很多喜怒哀乐，什么李双双之类的，全都是那个时候，60年代初。还有一本小连环画，非常好，高玉宝的《我要读书》，这本书在解放后非常流行，小孩都看过，画一个不识字的农村小孩，自学识字，写的一本书，叫《我要读书》。穷孩子读不起书。意思是说，新中国大家都能读书了，解放前穷孩子读不起书。跟我们当时读高尔基《我的大学》等等，都能对上，其实是一种革命历史教育。还有一类我最喜欢，就是电影连环画。在威海卫路小书摊上，能租到十几种电影连环画。我印象最深的是《二十四只眼睛》，是一部日本电影，你们大概没听说过。里面其实就是黑白剧照，根据电影情节配上文字。非常简单的文字，但写得很好。小人书的大功劳是写脚本的编辑，他们的白话文在当时非常好，不啰嗦的。十年前我还重新看了这个电影，以前没看过，只看过连环画。我记得我哭得一塌糊涂，又很难为情，旁边还有其他小孩。我就跑到一个地方去哭好了回去继续看。还有《红色娘子军》《早春二月》《林家铺子》，都有电影连环画。我当时最喜欢看的就是电影连环画，因为从小在造型上就喜欢越真实越好。这件事情预告了后来，我现在这么爱看连续剧。所以我们跟电影的关系，有个中介，是连环画。理想国：您刚好就是在解放之后才开始密切地接触到连环画的。陈丹青：50年代我还是小孩。60年代，连环画达到过一个高潮，所以我在写《纪念贺友直》的时候，写到连环画升格了。我有点怀疑这种升格，但也很佩服这个升格。升格就是，过去连环画是通俗的，越通俗越好，不要画那么认真，因为它要的是你快点批量生产。但是到了50年代末60年代，连环画开始讲究深度，要有连环画美学，他们要用电影的手法去拍连续剧，他们要用油画的手法去画连环画，也就是说，尽量画得复杂，尽量画得深刻。你要是看到前期的连环画，你就知道连环画用不着那么深刻，它就是通俗读物。但是60年代的画家都有一个野心，《铁道游击队》画得复杂得要命，道具、物件、场景，非常复杂，还有《列宁在十月》等等。他要求小小连环画承载的内容更大。陈丹青：人民出版社在要求。人民出版社有一大堆革命内容要做：为什么会有新中国？此前铁道游击队干了些什么？土改干了些什么？它要用图像来宣传，高玉宝的《我要读书》、刘国辉画的人民公社的故事，等等。经典就是贺友直，他开始参考宋人的画法——张择端的《清明上河图》——用单线勾世间百态、各种人物，他的《李双双》也画得非常好。民国的古装连环画家还没有完全摆脱古代画插图的那种样子。我觉得应该承认，解放后的文艺讲究创新，有它的道理，就是摆脱“封资修”，封建的、资本主义的、修正主义的。这是当时的口号，摆脱所有旧的，贵族的，资产阶级的美学。那时张光宇（编者注：现代中国装饰艺术家）已经没有了，一直要到新世纪我才看到他大量的画，才知道他做了那么多事情。我们都是活在断层这一端的人，我离断层靠近一点，你离断层很远。我和你这一代又有断层。我们的文艺永远不知道前天发生什么，大前天发生什么，一天到晚在讲今天发生什么。“文革”快结束的时候，我们这帮人加入了连环画，全都是学油画的，陈逸飞、夏葆元，还有全国各地那些新秀，一大帮人。我们当时想画连环画，一个是因为我们没那么好的条件能画油画，因为都是非学院的。当时要能有个创作机会，就把你集中在一个房间里面，政府出钱，说是纪念建军70周年，你要画什么什么事件，占领南京等等。我没画过很长的连环画，我第一本、第二本连环画是没有稿费的，但是非常高兴，因为不用种地了。我从农村调到江西，1973年，我20岁，画了两本连环画，每个月是12块钱，管吃管住。到了1974年、1975年、1976年，这些地方出版社就开始让我画插图，插图就有稿费。画张插图8块钱或者4块钱，非常高兴。4块钱能够到馆子里吃一大顿。我当时画插图得到最大的稿费，第一笔是40块钱，1976年还是1977年。我画得比较长的连环画，也就二三十页，登在《连环画报》上，画一个苏联小孩怎么痛恨苏修，很傻的一个故事。我拿到90多块，非常非常高兴，相当于现在拿到几万块钱。在“文革”结束后的七八年里，最有钱的是画连环画的人，他在工资之外有另外一笔稿费收入。陈逸飞这些油画家都画连环画，所以这是第二次升格。但是对贺友直的升格，破天荒第一次，把他从人民出版社调到中央美院做连环画工作室教授，有点像徐悲鸿把湖南农民齐白石请到北平艺专当教授。但我现在回想起来，这就是连环画终结的日子。连环画不应该升格，应该永远是小人书。就在升格的时候，在我们这帮人狂欢的时候，开始出现《连环画报》，连环画这个品种进入美协的话题、进入全国所谓“新时期艺术”，连环画的没落就开始了，因为连续剧起来了。理想国：所以您说贺老师其实是连环画的堂吉诃德。您还把在那篇文章的结尾把贺老师的照片跟杜尚的照片放在了一起，他们之间有什么共同之处？我们怎么去理解？陈丹青：不要从文化上去理解。我把贺友直和杜尚放在一起，是因为他们死法都一样，早上起来好好的，到厕所里咣叽一下就死了，所以我就放在一起。还有，他们俩的笑容蛮像的，很有智慧，随时准备讲一些很机警的话。没什么要说的时候，也是这个表情，很好玩、很智慧的人脸上有这种表情。所谓堂吉诃德就是，他干的这件事在过去是英雄行为，现在已经是个笑话，但他还是在干。我们也是，我们还在画画的人都是堂吉诃德。绘画早就过时了，但做堂吉诃德有种快感。就是，I'm still here（我还在）。但实在是过时了。我们跟堂吉诃德区别就是，堂吉诃德不知道自己过时了，但我从来就知道自己过时。我很年轻就过时了，我的趣味都在过去，自己扮演自己想象当中的一个传统画家。陈丹青：谈不上选择，这都是年轻人现在说的话。我们这代人没有选择这个词。生活走到哪里是哪里，永远等着被选择。你能不能调我到出版社？能不能给我一个连环画脚本？然后他们说“对，这家伙，给他”，我就开心得要命。所以直到现在我身上有这个病根，从来不会主动追求一件事情，总是等着这件事来找我，因为年轻时没机会。当然已经不错了，得到些机会，那就行了。现在没人选择我，我也知道自己有事情可做。理想国：您看了《繁花》那部剧。剧里游本昌演的那个角色，大家都讨论说这样的人其实蛮少见的。我们现在年轻一辈哪里有这样的一个游本昌？哪里有这样的一个爷叔可以指导你？陈丹青：我跟你们接触很久以后才发现，你们真的没有好的长辈，真的没有。我们小时候的长辈其实是民国人，民国有一种讲话的方式。第一，它讲话很清楚，就是木心说的，说一句是一句，没那么多废话。后来那种很夸张的白话文还没出现，堆砌很多辞藻的话还没出现，就很朴实的，一句是一句。再一个就是，即便是教训你、呵斥你，都还在一个你能接受的情况下说话，甚至吵架都是有理地在吵架，不落相的，落相是丢脸的事情。当然弄堂里的流氓、粗人是另一回事。略微有点身份的人，像当时的职工、工人、国家干部、老师，爷叔这样的人有的是，每条弄堂都有。现在没了。论年龄来说，爷叔不算是一个遗老，他比木心还小。他是三几年生的，现在九十一二岁了，解放那年他也就不到20岁。所以他其实还是共和国人，但是他带着上一代的话语、作风，那种腔调。这代人没了就没了，要学也学不像。我以前怕我这话说错了，但是现在蛮确定的，因为你们的长辈就是我们，就是50后、60后、一部分70后。断层从我们这儿开始。理想国：我自己看《繁花》的时候是非常喜欢，而且有蛮多出乎我意料的地方。理想国：就是那四个人在夜东京，原来一直感情很好，突然因为一个误会吵翻了。其实这个误会也起源于玲子，她其实也是心蛮细的，去做这些人情，结果吵得不可开交。当时我看到时候觉得蛮上海的，就是有一点点计较的感觉。但是没想到的是，因为宝总的一句话，她们四个人就又唧唧歪歪和好如初。我一下子觉得，上海话、上海人蛮有情义，蛮有江湖气息的。陈丹青：我不会说只有上海这样，只有上海人会这么吵，只有上海人会这么化解，然后又和好。我想各省都是这样，四川人吵、天津人吵、东北人吵，一模一样。一群人，家人也好，朋友也好，租户啊，老板啊。全世界都一样，因为某个点吵起来。我们从小的娱乐就是看人吵架，每个上午、下午、晚上，不是每天有，是每个时刻都有，好好地在饭店里吃饭，隔壁两桌吵起来了，太多了，全国各地都这样，不光上海。现在真是文明多了，现在你们不太吵架了，你们要么是校园霸凌，要么就三个小孩把另外的小孩杀掉了。但是吵架，拍桌子摔板凳那种吵，真的少很多。我偶尔看到，感动得要死。但是上海人这样吵，在我记得的上海电影里面，这是我第一次看见，以前没有过。据说王家卫拍了三天，吵的过程大概有20分钟左右，拍了三天，他花了功夫了。这是个经典。还有吃耳光那场戏，据说拍了两天，那得打多少回啊？这是他拍得好。那种内容早该出现在中国电影里，你去看好莱坞，你去看英剧，这样的吵有的是。所谓戏剧冲突的看点就在这里，只要有人类的地方就有人吵。但是上海的这场吵，我觉得被拍成经典了。《繁花》里有很多连续剧套路，它有点夸张。大的美学上，一个是王家卫美学，还有一个它有喜剧感和闹剧感。它要拍成这个样子，因为市场，你要看得下去。但是我觉得有意思的是，王家卫塞进去很多东西，把非常真实而且深刻的东西放在闹剧和喜剧的美学里，而且是蛮痛心、蛮伤感的，真的是贴合人际关系的。这里面一部分来自小说《繁花》，另一部分来自他过去拍电影累积的对人性经验的处理。理想国：所以我看的时候很羡慕，但是我很难共情。有一个爷叔这样的人存在，之于阿宝而言是一种什么样的感觉？陈丹青：八九十年代太多了。每一个年轻人出来混事，干坏事、干好事，背后都有一两个年纪大的在那支持他，在那警告他，在那给他出主意，然后安慰他、提醒他。现在想起来我小时候接触的每一个长辈，真的是再也不会有了。当时不觉得。陈丹青：而且当时没有这个说法，不知道从哪年开始流行问“你是几零后”。当时年纪大的人见到年纪小的人，不摆这个的。我是20后，你是50后，怎么样怎么样。没有的。父子的辈分、祖孙的辈分，不是用这种“几零几零”来划分的。它比现在真实、真诚，就直接跟你说话，没有什么大人训小孩。也训，但是它不是这么弄法。理想国：您的书里其实有好多这样的人物，像詹建俊先生、贺友直先生，包括您的同辈人程谷青、邢啸声、侯一民。您在讲的时候，都会提到，总有一种觉得一个时代过去了的感觉。我屡次被打动，都是因为这些先生跟您说的某句话或者是一个眼神。比如说，您当时要从中国去美国了，先生就劝您不要走，那种难言之隐，又不好去挽留您，最后还是让您去。我没办法很好地去描述，但是我当时很被打动。陈丹青：行啊。说明人性所谓善的部分、有趣的部分，表达好了，你们还是能感受到。虽然你们不可能再见到这些人。理论上我跟侯一民是师生关系。他又对我很好，他到美国特意来看我、叫我回来、今后要培养我，种种这些，在师生关系中算蛮亲近的。但当他死了，我回忆他，发现我不了解他，因为我没有这些经历。这些经历对他来说是非常重要的时刻，无论有多屈辱、有多疼、有多骄傲，我都没有体验过。而他晚年的失落也好，无奈也好，都跟这些经历有关。他要背着这个记忆，忘记也不对，老记着也不对。他又是个有头有脸的人。当我一边写一边细想，发现我不了解他。中国有句话，说“我这个人怎么着”，我听到这种话就会讨厌。你这个人，你以为你了解你自己？都是假话，人不了解自己的，何况他人。人和人充满误解和偏见，所以我写的时候会很小心，分寸非常重要，你不要下断语。你怎么知道这个人是怎么回事？这一层我倒是受鲁迅影响。小时候看鲁迅，有很多篇幅提到这个意思。他去见萧伯纳时，就讽刺过，他只写非常表层的印象，但那些记者提问时好像看穿了萧伯纳一样。小时候不太懂，现在年纪大了自己也写作，也写别人了，我会觉得鲁迅真是对的，千万不要假定你了解一个人。*本文节选自音频节目《陈丹青：除非我们经历｜写作者说第一季》第3、8集。完整内容请至“看理想”收听，点击最下“阅读原文”。
《除非我们经历 | 写作者说第一季》
现已上线看理想
