在中国丰富的传统文化中，
我们往往会看到手工艺
在发展中相辅相成、互相影响，
《嘉人Marie Claire》5月刊的
Le JOURNAL栏目，
我们通过两位当代艺术家的视角，
探索他们是如何在
两种或多种工艺之间保持的平衡，
看到艺术家在保持各项工艺独特性的同时，
也逐渐将它们进一步融合，
创造出新的艺术形式，
进而将传统手工艺转化成承载了当代艺术观念的作品。
翁纪军作品《Untitled|无题》，使用大漆、苎麻、金箔工艺
90 年代初，只身一人的巴黎之行，对于翁纪军来说是时代机遇，也是冥冥之中的感召。彼时国内的艺术教育让许多艺术家对于欧美艺术的发展史与新进程不甚了解。除去卢浮宫、埃菲尔铁塔等知名景点，各色美术馆、画廊是他的巴黎行程中的高频地点。也就是在此时，他发现艺术不再仅仅是对于生活的再现，还可以是艺术家本身对于社会的反思与思考。而艺术创作，也不再仅仅局限于纸本、架上绘画，相反可以用非常多未曾想到的材料、媒介来进行综合的表达。这似乎是一种确凿的灵感，启发了翁纪军日后的创作。
翁纪军正在未完成作品上点漆
“学习艺术的人，对于材料有一种特殊的感受”，翁纪军还记得最初接触大漆，是在一门大学的选修课上，他当时就觉得，大漆是一种很特别的材料，“因为它在绘制过程中有许多变数，和陶瓷一样，在每一个环节都会发生意料之外的变化。它可以是流淌的，也可以是黏稠的，还可以通过混合不同的材料，产生不同的塑造力。”可塑、可捏，彻底荫干之后又会固化得非常坚润。这对于翁纪军来说，是其他材料不可多得的特质，于是他开始慢慢使用大漆进行作画。对他来说，艺术的创作始终是一个线性的过程。和所有的同代艺术家一样，他的艺术创作也从写实出发，从文艺复兴时期的创作再到荷尔拜因的素描，都是他最初感兴趣、学习的对象。随着时间不断发展，他发现了艺术不仅仅是对于生活的再现，超现实主义的笔法走进他的观念当中，他开始从时空的景中穿梭，转而走向一种更为抽象的表达。
翁纪军使用磨具，在未完成的作品上打磨，挖制需要镶嵌其他材料的部位
佛头系列是他的一次转型，它并非是传统构图审美经验的延续，转而走向一种更为符号化的表达。“我想要通过材料本身来讲话、表达，所以我会从材料物理性的和文化属性的这两方面重点切入，从而关注宇宙、人类与生命，这也是近期‘集聚’系列想要展现的内容。”对于大漆的尝试、探索，也始终伴随着翁纪军的创作过程，他也逐渐体悟到材料本身与中国传统文脉的传承—包容谦和、可塑性强、刚柔并济等。但相较于工艺的传承者，他更愿意把工艺当作一种创作的工具，“所有的创作都需要表达的媒介，就像服装设计师需要建立在面料之上来表达。也因此，不管是艺术家还是工匠，都需要工艺来进行表达。在这个观点里，没有孰轻孰重，只是彼此思考的位置并不相同，工艺传承者可能更加聚焦在如何精进技法的角度。而艺术家则更加聚焦在，掌握工艺后如何将其同当下的生活、时代产生联系，从而实现自己的艺术表达。”这似乎也是一种更高的要求，了解、解构、再重组。在“集聚”系列作品中，翁纪军将传统漆艺中的“犀皮漆”表现出的“肌理纹样”，转化为对生命起源的探寻和宇宙图像形态的描绘，让这个传统技法在当下时代成为了一种“新”的语言，“这样的创作必须了解工艺，了解它的来龙去脉，从宋朝到明朝再到当下，如何把传统的精湛技艺诠释成为自己的东西，这是艺术家应当思考的东西。”
翁纪军作品点漆细节
翁纪军对于技艺的探索是一个缓慢的、长久的过程，当我们问及如何在浩瀚的传统工艺中找寻自己的灵感时，他的回答似乎简洁明了—靠感觉。就像是翻阅技法书籍，随便打开一本都会有上百条传统技法的介绍，但是人的精力是有限的，无法每一条都认真的拜读。于是在其中发掘对自己有感觉的，与当下世界能产生联系的技法，是翁纪军创作的重要部份，“其实这也要求艺术家保持对于事物的敏感，只有这样才能够将其传承、延伸，当然并不是说仿制，而是一种再创造。”而谈及材料与材料之间的组合、搭配，他则以自然作比，“世界上万事万物都是互相依托、互相联系的，木头、石头、金属等等它们共同构成了生命的空间。”
翁纪军的材料箱，作品会用到多种不同的材料与大漆结合
所以创作中，他并不会简单的将两种材料粗暴的相叠加，反倒是将世界看作一个共同体，找寻彼此之间的联系，从而完成视觉彰显和表达，“为什么要去做结合？其实更多的是在思考一种共同体生存的必要性，把宇宙大空间缩小到‘艺术品’这样一个微小的空间当中。我把大漆和现代的亚克力、灯管结合，这其实就将人类文明进步过程中的不同点连接起来，从而生长出更多的观点。”一生二、二生三、三生万物，这似乎也是一个东方哲学的展演。对于翁纪军来说，他似乎并未将东方与西方截然对立，相反是在流动和交汇中，找寻新的、自我的表达，“传统中留存的必然是我们要去传承、学习的，与此同时我们也有一种对于未知与神秘的向往。所以当下我的作品，你可以在此间感受到传统的技法，但是你又无法在博物馆中找寻到一样的东西。我们需要在无形中，延续我们祖先所创造出的辉煌，同时使其焕发出新的生机。”
翁纪军 2024 年作品《无题》，作品正在杜梦堂巴黎空间的个展“循迹”（Lueur des Astres）中呈现就像是他新个展的主题—“循迹”(Lueur des Astres)，他的作品中始终关注着过程与痕迹，“人类的文明史实际上就是在不停地两条腿往前走，一步往前跨，一步相对在后面。另一步又往前跨，一个腿又在后面。所以你呈现的东西必然是需要和之前的事物进行衔接，相辅相成的。”这似乎也和工作室中，翁纪军对于大漆的实验一样。每一个圆点，都代表着一次“循迹”，每增添一种颜色、材质、纹理，大漆就会在之前的基础之上，焕发出新的颜色，并最终成为作品的一部分。“艺术创作也是感性和理性的结合，理性作为一个上层建筑把握整体的格局，系统地从历史的脉络中完成思考。但落实在作品上又是感性的，因为每一层变化都是变化莫测的。”感性和理性彼此交叉推进，在作品上留下痕迹。
在创作过程中，翁纪军会记录下来每一层使用的色彩和材料
我们也在这些痕迹之中，看到漆艺的多元性与复杂性，也看到了在艺术家与工匠、传统与现代、东方与西方的二元对立间，翁纪军悠然游走于其间，以传承、创造力和重塑讲述着技法崭新的维度。
翁纪军作品《集聚之太阳行星系列》
在何越峰刚刚入围 2024 年 LOEWE 罗意威基金会工艺奖时，人人常常用“碰撞”来形容他的作品Bamboo Rock（竹石）。作品由竹编与大漆两种传统手工艺共同完成，两种材料彼此错落构成石头的形状，并在坚固和轻盈的对比间，鲜明展现不同材料的张力。但在他自己看来，这更像是一种融合，“在自然中，这两种材料像是兄弟一般的存在。竹林中有漆树，漆树之间也会 有竹林，这是自然给我的启迪，并不是我去强行的嫁接，它本来就是这个样子。”也因此，他的创作更像是一个顺势而为的过程。他在乎的并不是最后的结果，而是在创作过程中时间的流动和思维的扩展。
何越峰作品 Bamboo Rock 将竹编与大漆工艺相结合，创造出类似石头的形状，本件作品入围2024 年 LOEWE 罗意威基金会工艺奖三分之一的幸福，是何越峰提出的一个概念。即人最理想的状态是三分之一的时间在工作，三分之一的时间在创作，还有三分之一的时间在学习。人们可以在这三种情境中不断地审视自己、调整自己，从而从不同视野中观察更广阔的世界。但在实现三分之一的幸福之前，何越峰也曾经是一个差点丢掉生活的人。作为产品设计师的他，和大多数人一样，需要在不同的项目、设计、商业逻辑之间兜兜转转。随着相对重复的工作越来越多，生活和学习的时间越来越少，他意识到自己需要调整当下的节奏，“我开始去控制工作的比重，提高效率，从而留出更多的时间做自己喜欢的事，让我自己能静静的发呆放空，而不是更多的只是在不停地在一些项目中运转。”也正是在这个阶段，他开始和一系列手工艺相遇，“我平时就喜欢动手，又常常会做吃的。有一天我去逛商场，怎么都买不到一个自己想要的勺子，于是我就开始从器皿和家居出发，琢磨一碗一勺、一桌一椅怎么自己做？也在这个过程中，开始接触越来越多的手工艺品。”和许多以手工艺为生的传承人不同，对于何越峰来说，这更像是一种爱好。他似乎从来没有明确地学习某种手艺的目标，而是跟着感觉出发，去持续探索、把玩工艺背后跨越时间的美妙。
何越峰作品《石为云耕》
“因为它不是我的职业，我不用以此为生计，所以我不会拘泥于当下的手工艺人在做些什么。我有更多的精力去追本溯源，去探索手工艺背后的观点和逻辑。我会好奇它的源头是什么？为什么会有这样的工艺流传下来？”所以，每当在无意中遇到一个喜欢的手工艺，何越峰会在这个乡村或是城市租上一个空间，就像度假一样观察、感受、理解新的技法。手工艺人也常常让何越峰对于生活产生新的观点和理解，“许多手工艺可能已经被时代所淘汰了，但是他们仍旧会坚持他们心中的信念，不管是否可以卖掉，就是拼命的精雕细琢，完成更完美的作品。”这似乎超脱了工艺本身，更像是一个把玩时间的过程，“以至于后来，我也越来越喜欢花费时间的工艺。我喜欢那种状态，没有杂念、没有心计、没有社会约定的成果，给到你的只有沉浸于技法的自在。”在这个过程中，何越峰也会审视自己、怀疑自己，但这也会让他进入一种新的状态，一种新的平静，“当静到一定程度了，我相信许多问题的答案，会自然而然的浮现在你的面前。”
何越峰竹编的过程
最多的时候，他会在好几个工作室之间来回穿梭，大漆、陶艺、竹编……都是他这些年来所不断研究和学习的内容，“当你了解了更多东西之后，你就不会在一个技艺层面去钻研，反而会自然而然地就会去做一些跨界的联合。”Bamboo Rock（竹石）的创作亦是如此。竹子与漆树，对何越峰来说是具有生命的物件。“我从小就生活在竹林，长大后又常常和竹子打交道，这是一个韧性、兼容性极强的材料，也蕴含着东方人长久的精神寄托。大漆同样是一个历史悠久的植物，几千年前人们就将这两种材料相搭配，竹子为里、大漆为外。如今，我不过是把他们的结合做一些变更，把全部包裹的大漆转化为保留局部，于是一种前所未有的、新的物件也就这样产生了。”
他在乡村长大，小的时候他漫山遍野地跑着。时间似乎始终慢悠悠的，从清晨到日落，让他足够有时间观察世间万物的变化，也让他体悟到一草一木皆是生灵的内涵，直到今天，他还会想起小时候放羊的经历，“羊在漫山遍野的草地中吃草，但似乎总是 吃不完，草又会一茬一茬的长出来。”在长大后，他后知后觉的意识到，不像许多破坏性的开采，这是一个可持续的生活状态。一年四季轮回变迁，一切都像是一个循环，周而复始。而这也是他所践行的创作法则，在他的作品中我们鲜少见到金属制品和不可分解的材料，“我比较偏爱有温度和亲和力的材料与工艺，毕竟一草一木取之于自然，当然也要还归于自然，用最小的破坏力去创作。”也因此，他曾经在乡村的自然环境中，策划“相见山谷艺术节”，所有的艺术品都被放置于自然空间之中，让大自然本身成为天然的画框与创作原材料，“我记得当时有些作品，在现场就把竹子劈开，在竹子与竹子之间就开始进行编制和创作。在几年之后，我们再看这个作品，它已经腐朽掉变成肥料，供新的竹子再次生长起来了”，相较于永久的、不会倒塌的、不会腐烂的艺术品，何越峰更希望尊重自然，“创作只是阶段性的对自然进行手术，最终自然还是会将其修复。”
Bamboo Rock作品细节，该作品整体结构采用六边形编法，局部裱麻布，髹红色大漆，后仔细打磨以形成光亮的表面 在何越峰的视角中，中国人的手工艺始终是非常当代的，“并不是说属于 21 世纪或者说当下的才叫当代，反倒是其背后所蕴含的观念和认知。”他从最熟悉的竹子举例，最初人们对于它认知可能是“实用”，于是人们开动脑筋，去编织一个更好用的工具。但直到今天，竹子的“实用”属性已经被取代了。当我们再度观察它的当代性时，它从“实用”转向了“欣赏”，它超越了时代性，作为一个纪念和信仰的代表，从而更具有当代的价值。 
就像手工艺会伴随着时间的流动，不断有着新的释义。何越峰也不喜欢用职业的视角去看问题，他觉得这样束缚了人多元的、流动的身份，“我既做设计师，也做艺术家、策展人，同时也会做收藏者。人不可能只在一种语境下去思考生活，尤其在当下的时代背景之下，我们似乎要更加拥抱时代所提供的信息。在传统与现代之间，各取所长，找寻自己的路径。”就像大自然和时间，总会在作品身上留下烙印。生活也始终流淌，以经历与感受启迪着无数新的艺术与思考。
