《九龙城寨之围城》：怀旧的江湖
作者：李啸洋（北京电影学院副教授）
内容提要：郑保瑞的《九龙城寨之围城》还原了20世纪80年代霓虹灯下的香港江湖，为观众带来一场集体的怀旧。内容上，电影承接80年代以来的英雄主义命题，恩与仇使主人公“龙卷风”重新卷入江湖纷争。他的双重身份，使其陷入了道德困境之中。电影在剧情和情节很像1987年黄泰来执导的《江湖情》，但故事中心讲述江湖问题的跨代遗传，形成新的审美点。空间塑造方面，电影赋予九龙城寨“情义”的温度，未将其塑造为纯粹的三教九流聚集的灰色地带。九龙城寨是一个江湖的围城，是困境象征境。
关键词：黑帮片 怀旧 九龙城寨
香港电影有着辉煌的历史。自20世纪60年代以来，香港电影逐渐形成类型，这些类型风靡东南亚之后，至今在世界范围内有着广泛的影响。剑术片、武侠片、黑帮片、喜剧片、警匪片等成为1980年代以来香港电影的主要类型。武侠片依托历史，和现代社会都市空间有一定隔阂而逐渐式微。面对世界电影格局大变革，迄今为止，黑帮片和警匪片延续了下来。黑帮片的内在的艺术表达，是其生命得以延续的秘诀。复杂的都市文化，民间的帮派传统、暴力械斗的场景，义利与善恶、兄弟情义适应当代都市背景，使得黑帮片经久不衰，俘获不少青年观众。
一、类型范式中的黑帮片
《九龙城寨之围城》由郑保瑞执导，古天乐、洪金宝、任贤齐、林峯、伍允龙等主演，电影根据余儿原著小说《九龙城寨》改编，讲述九龙城寨周边黑帮盘踞，外乡落难青年陈洛军（林峯 饰）被黑帮追入九龙寨，却意外被“龙卷风”（古天乐 饰）搭救。“杀人王”陈占（郭富城 饰）和“龙卷风”曾是肝胆相照的挚友，却分属不同黑帮势力。这为后来的恩仇埋下了伏笔。大老板（洪金宝 饰）对九龙寨觊觎已久，他的手下王九（伍允龙 饰）绑架了狄秋（任贤齐饰），杀死了大老板，同时进攻九龙寨。一番恶斗中，“龙卷风”牺牲了，死前他保住了陈洛军。陈洛军和众人合力杀死了王九，解救了狄秋。
《九龙城寨之围城》剧照
影片生动塑造了“龙卷风”、陈洛军、“杀人王”、大老板、王九、狄秋、信一和十二少等角色。“龙卷风”和陈洛军是“双雄”，王九是一个反派角色。王九有“铁布衫”功夫，吃火炭、吞刀片，刀枪不入。2004年，周星驰的《功夫》中会蛤蟆功的“火云邪神”也有金刚之躯，百打不死。武功高强的超级反派的形象，其人物设计灵感参考了1975年刘家良的电影《神打》。[1]20世纪70年代，邵氏拍摄了一系列硬桥硬马的武侠片。武打动作招招过硬，拳腿到肉，《九龙城寨之围城》是对传统硬桥硬马动作片的回归。
电影学者托马斯·沙茨在《好莱坞类型电影》中认为，电影类型（film genre）的本质是基于叙事体系，这个体系包含情节、人物、场景、主题、风格等。电影类型是静态的程式，但形式上会微调变化，处于流动之中。[2] 简而言之，类是规则，型是效果。经过半个多世纪的沉淀，香港黑帮片逐渐生成了较为固定的叙事范式：
（1）外乡人投奔黑帮，以求得到保护；
（2）黑帮间的结怨与复仇，英雄与男性情义、侠骨柔情；
（3）黑帮头目的江湖威名受到挑战，江湖平衡被打破，危机源于利益、地位的僭越，属下的背叛等；
（4）叙事情境上金盆洗手归隐江湖和被迫重入江湖的矛盾；
（5）吸引力的打斗场景，巷战与追奔；
20世纪70年代以来，李小龙的《精武门》（1972）、《猛龙过江》（1972）、《龙虎争斗》（1973）等电影使其成为世界明星，这些电影与民族大义相结合，在市场上掀起观影热潮。张彻的武侠电影《刺马》（1973）、《独臂刀》（1967）等将义气作为中心主题，这一主题也在黑帮片中延续下来。吴宇森的《英雄本色》（1986）系列开创了黑帮英雄片的范式。
《英雄本色》剧照
元奎的《马永贞》（1997）中大佬声名显赫后难逃利益背叛与惨遭厮杀的宿命。麦当杰的《黑金》（1997）全方位呈现香港黑帮官匪勾结、贪污腐败的政治生态。2002年以来，刘伟强和麦兆辉联合执导的《无间道》系列将黑白道的猫鼠游戏与互相卧底的敌我身份猜谜嫁接在一起，电影风格耳目一新。杜琪峰的《黑社会》（2005）围绕黑帮“和联胜”争权夺利展开故事。
《黑社会》剧照
《九龙城寨之围城》回到80年代的香港江湖，回到曲佑良在歌曲《英雄好汉》中描述的世界：纵是最暗的角落，疲倦时依然可以停泊。风飘雨过，一切都变得沉默。《九龙城寨之围城》的剧情和情节很像1987年黄泰来执导的《江湖情》。阿伟、阿国兄弟俩浪迹香港街头，危难之际投靠黑社会帮主剂哥。阿国受剂哥赏识，阿伟妒嫉，兄弟渐生裂隙，命运也朝不同方向发展：朱老大指派阿伟暗杀剂哥，剂哥幸免于难，阿国却远去新加坡另谋生计。多年以后，阿伟背叛了朱老大自立为帮主，设下计谋准备将剂哥帮派斩尽杀绝。危难之际，剂哥亡命天涯，跑到新加坡寻找阿国。阿伟将剂哥全家斩尽杀绝。出于道义，阿国随剂哥回到香港，终于报仇雪恨。电影《江湖情》的核心故事是复仇，故事内容完整、单一。《九龙城寨之围城》也有复仇情节，也有兄弟情谊与江湖义气，但郑保瑞将电影叙事重心放在“上一代的江湖问题不要遗留给下一代”。[3]代际传仇的江湖伦理困境如何破解，这构成了电影的审美情境。虎哥狄秋和龙哥“龙卷风”是拜把子兄弟；虎哥的妻子与儿子被陈占杀害，发誓要杀了陈占的儿子；“龙卷风”和陈占格斗，陈占死后托孤给他。“龙卷风”营救了意外闯入九龙城寨的陈洛军。当众人发现陈洛军是陈占的儿子时，故事的平衡便被打破。龙哥和虎哥从兄弟变成了仇人，龙哥和陈洛军也从恩人变成仇人——龙哥被置于一个复杂的伦理传递的循环中，“恩”与“仇”使他陷入双重的伦理困境，既难金盆洗手，又难袖手旁观。“龙卷风”有一个核心的戏剧性动作便是不断抽烟，这一动作很好地拿捏、突出了人物的矛盾心理。
二、九龙城寨的空间想象
九龙城寨原名九龙寨城、九龙城砦，根据清朝《新安县志》记载，九龙是明代战船防守时的重要地区。据《靳志》记载，九龙村虽无人居住，但其地理位置依山，故被官方用作驻兵防守之地。1843年，九龙城寨开始建设。九龙城寨的城门上，刻有“龙津”二字。1854年8月19日，城寨被三合会的首领罗亚添攻陷（三合会也叫天地会、洪门），刘蜀永曾撰文《天地会攻占九龙城寨史实考订》中记载，义军攻占城寨后，清军借助香港的外国雇军，在8月31日重新占领了九龙城寨。[4]1898年，中英签订《中英展拓香港界址专条》，九龙被英国租借，但城寨内驻扎的中国官员仍可各司其事。此后，英国政府无暇管理城寨，城内仍然保留辛亥革命的状态。内地爆发战争，难民逃难到香港。九龙城寨的住户也从463人飙升到2000人，人多屋少，建筑出现乱搭乱建。1936年12月29日，官方决定拆除违法建筑，但因居民抗议不了了之。1948年，香港政府再次进行拆除行动，因出现流血事件和抗议行动被迫中止，史称“九龙城事件”。
20世纪50年代开始，九龙城寨逐渐成为三不管地带，赌场、鸦片烟馆、妓院林立，也有玩具工厂和其他小手工业厂的贫苦家庭成员。1963年城寨福利会成立，其性质相当于今天的小区物业。80年代，香港土地短缺，人口急剧增长，九龙城寨屋宇和人口密集，城寨建筑向高空不规则发展，牙科诊所在此时发展起来，服务劳苦大众。寨中各行各业的经营者不用缴税，成了免税天堂。1987年1月14日，香港政府宣布拆除九龙城寨，拆除原因是防火与环境卫生。同年12月，政府颁布《为九龙城寨居民安排补偿及安置事宜》，详细规定了安置计划。[5] 1993年，香港政府拆除了九龙城寨，结束了九龙城寨作为管辖孤岛和“城中城”的历史。
九龙城寨是香港电影黄金时代的缩影，是上个世纪老香港的象征。诸多文学和影像作品皆以城寨为背景或原型，形成了独特的美学。加拿大摄影师格雷格·吉拉德出版《黑暗之城：九龙城寨的日与夜》（City of Darkness：Life in Kowloon Walled City），九龙寨被描述为“黑暗之城”。[6]
《黑暗之城：九龙城寨的日与夜》封面
大致而言，九龙城寨的空间想象分为两大类：第一类，科幻类题材电影中，九龙城寨是异托邦的象征。九龙城寨被西方视为中国版的“唐人街”，影像从其建筑外形入手，城寨龌龊阴暗。《蝙蝠侠之侠影之谜》（Batman Begins，2005）中的高谭狭岛，押手井的动画电影《攻壳机动队》（1995）和《银翼杀手2049》（丹尼斯·维伦纽瓦，2017）都将九龙城寨塑造为与现实脱节的异托邦，城寨散发着废土气息，密集的广告牌、霓虹灯、栅栏、电线等对赛博朋克具有神秘的吸引力。这种致命的吸引力，也被日本拿来变成游戏或动漫（《九龙风水传》《银魂》）。2005年，日本DVD租赁公司GEO在川崎市复刻了香港九龙城寨，建立了一座名为“WAREHOUSE川崎”的游戏电玩大楼。
第二类，现实主义题材电影中，九龙城寨被想象为犯罪天堂。这类电影中九龙城寨藏污纳垢，暴力与犯罪横行，城内肮脏、破败、混乱、贫穷，充斥着黑帮、妓女、罪犯、瘾君子，社会秩序失范。电影有《城寨出来者》（蓝乃才，1982）、《省港旗兵》（麦当雄，1984）、《重案组》（黄志强，1993）、《O记三合会档案》（王晶，1999）、《黑社会》（杜琪峰，2005）、《三不管》（邱礼涛，2008）、《追龙》（王晶，2017）等。
周星驰的电影《功夫》（2004）中的“猪笼城寨”便以九龙城寨为原型，逼仄的空间、外来的租客都是真实的写照。《功夫》中的城寨生活琐碎，但却充满温情。面对斧头帮的挑衅，挺身而出保护众人的“包租婆”，有情有义的“龅牙珍”，渺小但富有正气的“酱爆”，漫画式的人物给观众留下深刻印象。《九龙城寨之围城》中，九龙城寨的空间也并非非黑即白。郑保瑞说：“我发现黑暗不是城寨的全部，城寨里非常重要的组成部分其实是居民。他们从底层出来，更容易互相体谅、互帮互助，也不介意别人的眼光，因为大家都一样。我跟所有的演员都说，我不是在拍黑帮片，只是你们角色的身份刚好是在黑社会而已，我们拍的是城寨里的那帮人。”[7]
《功夫》剧照
郑保瑞选择拍摄九龙城寨也是基于上述影像的集体想象，逼仄的空间，散乱的电线，漏雨的棚户屋，遍地的小广告，电影逼真还原了80年代的九龙城寨。郑保瑞的电影有温情的一面，这与香港历史上的移民心态有关。九龙城寨里大多数都是东南亚和大陆的移民、难民、破产者。背井离乡者来到异域讨生活，心态上不自觉低人一等。香港曾与中国分离，长期受到英国殖民统治，文化上有着双重血统。波西米亚吉普赛人长期以流浪作为自身生活方式，香港作家廖伟棠在《波西米亚香港》一书中写到外来者的这种心态，形象地称之为“波西米亚心态”：“香港，注定的若即若离。这样的两面性，内地文化注定难以理解。当代香港，既保有强大的广东家庭传统的世俗社会，也是公民社会意识日益成熟的理性社会。”[8]
三、身份困境与怀旧的江湖
《帮会与中国政治》认为，帮会是亚社会形态组织的代表。帮会的兴盛与统治集团的控制力呈正负关系：主流社会越失序，黑帮就越猖獗。帮会有自身的文化习气，比如山头主义、见利忘义、复仇斗争。[9]晚清的天地会逐渐兴起并有众多分支洪门、袍哥会、三合会等。帮会传入香港以来，三合会的会旨逐渐远离“反清复明”的目标，惩强扶弱的功能也逐渐弱化。伴随东南亚等地的移民、难民涌入香港，帮派林立的局势变得更加复杂。黑帮逐渐和现代社会生活相结合，演变成从事贩毒、走私、卖淫、洗钱、勒索的犯罪团伙。随着香港社会治安的好转，帮会的生存空间受到压缩。与此同时，传统的帮会仪式也被简化。黑社会的帮主和大佬心态发生了很大变化：随着社会的有序推进，一团散沙的帮会组织，无法稳固自身利益。如此下来，依赖江湖大哥的威名与自立，成为化解帮派矛盾、分派帮派利益的无形规则。[10]
郑保瑞的《九龙城寨之围城》便是基于上述命题。导演选择了江湖与义气这一经久不衰的文化主题。虽然九龙城寨早已拆迁，但人心中的江湖并未消失。本片监制是《无间道》系列电影监制庄澄，电影也打上了个人风格烙印。“无间道”一词取自于佛经，意为打入无间地狱者，无解脱希望，取此片名，别有用意——人不该拥有两重不属于自己的身份。阿玛蒂亚·森在《身份与暴力：命运的幻象》中认为，人的身份具有多样性，多重关系与复杂的社会环境造就了身份的多元性。身份认同具有重要的意义，身份认同是友谊的来源。坚持单一的身份会诱发对立身份，狭隘的身份认同是冲突的来源。[11]心理学中的“换位思考”，也是基于身份。特定的身份包裹下，会引发暴力冲突。郑保瑞片中的九龙城寨是一座围城也彰显了黑帮大佬的身份困境，“龙卷风”这个人物最具代表性。他的多重身份使其拥有了双重世界：一个身份是剃头匠，背后是平静的世俗生活理想；另一个身份是昔日黑帮大佬，虽属风云人物但江湖波诡云谲，局势难测。这矛盾的“两重世界”，也只有香港能实现。围绕这两重世界，郑保瑞影像中的江湖少了少年游侠气息，多了中年陈味。
《九龙城寨之围城》剧照
埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯是古希腊三大戏剧家，其笔下的《俄狄浦斯王》《美狄亚》等作品专写命运悲剧。古希腊命运悲剧的核心，是人与神的冲突。神的预言不可违抗。《九龙城寨之围城》写的是人的命运悲剧，江湖与英雄末路的悲剧。这种悲剧源自于世仇的传递。面对“黑吃黑”的江湖规则，“龙卷风”卷入恩人变仇人、兄弟反目的道德困境之中。伦理无法自洽，信义开始崩塌，“龙卷风”最后惨死保全信义，热血江湖充满了悲凉的意味。他的身份困境，也是义气的困境。虽然他讲道义、重然诺，但是世仇的代际传递打破了这一切。世仇的传递造成了他的悲剧命运。张彻的电影序列中，江湖义气的更高的境界便是男性的牺牲，舍身就义完成江湖秩序的献祭。《九龙城寨之围城》浓墨重彩围绕“龙卷风”写兄弟之义。“龙卷风”不是大侠，不是儒将，是普通的理发匠，这是影片最先所设定的底层身份。林峯扮演的陈洛军从越南偷渡而来，误入城寨，也属社会底层。郑保瑞说，底层、黑社会、妓女、商贩对于城寨生活的展示是最重要的部分，通过回看居民的日常，让普通百姓回归到故事的主角地位。另一方面，面对江湖恩怨，“龙卷风”陷入了道德困境之中。九龙城寨的“围城”，从物理空间变成了江湖困境的象征。
郑保瑞的《九龙城寨之围城》还原了80年代霓虹灯下的香港江湖，带来一场集体的怀旧。电影设计了“风筝”和“飞机”两个形象。启德机场的飞机飞过城寨井字形上空，风筝线断落地，暗示着“龙卷风”的时代已悄然过去。
斯维特兰娜·博伊姆在《怀旧的未来》一书中认为，怀旧是在重复不可重复的事物，是把非物质现实物质化。“怀旧”一词和还乡（nostos）和怀想(algia)相关联，怀旧的目的是对于不复存在的事物的向往。博伊姆分析了各种各样的怀旧，民族的、文化的、流亡的、个人的，怀旧不仅涉及个人，也关涉群体和集体记忆。[12]香港作家廖伟棠有一次去意大利米兰旅行，邂逅日本摄影师宫本隆司拍摄的香港九龙城寨。宫本隆司以拍摄废弃破败的建筑物而闻名，他的建筑摄影不再光鲜亮丽秩序井然，而是像骨折的老人一样歪斜、破败、衰老。廖伟棠在异乡见到熟悉的九龙城寨便心生感慨。2009年，廖伟棠在散文《他们谈论东方时谈论的是什么》中写道：“香港九龙城寨及其废墟，这个香港长期的灰色地带，三教九流混居其中，无论建筑乱象还是社会结构都繁杂如迷宫，没有多少香港摄影师和西方摄影师从艺术角度关注过它，唯有宫本隆司拍摄出了它生如废墟、死如森林的矛盾意象，并从中暗示出广东人那种异常的生命力。我在当天日记只记下这一句：‘想不到在米兰遇见宫本隆司拍摄的九龙城寨，艺术属于日本，展览场地属于意大利，只有废墟属于香港’。当他们谈论东方，关于我们，他们也只能说废墟属于中国吗？我们在废墟中埋藏的奇异种子，也许在他们和我们都全然遗忘的时候才能结果。”[13]
《九龙城寨之围城》剧照
陈国球在《香港的抒情史》中写道：“‘殖民地’到‘特别行政区’的城市香港，上上下下竞以‘忘情’隐没身世。总有些人希望‘香港’只活在当下，遗落过去，没有记忆，没有‘我’。”[14]组成一座城市的，不仅有摩天大楼，还有与城市历史交织在一起的历史事件。巴黎、纽约、威尼斯、香港、台北，每一座城市都有一个看不见的地下之城。香港也曾有过一座九龙城寨。如今九龙城寨早已拆掉，遗址处盖上了公园——所幸岁月神偷未曾偷走香港的记忆，“城寨四少”的少年们在电影中留着长发，戴上面具，拎起棍棒，跟随道上的龙哥，在摄影棚复原的“城寨”里追逐，模仿着80年代的英雄本色与狂傲不羁。
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