《封神》《繁花》和《九龙城寨》，谁的美术设计更难？

4月前

徐耀，电影美术指导。

目前参与过的代表性作品，有在第4届平遥国际电影展上，拿下费穆荣誉大奖的《汉南夏日》（该片还在第71届柏林国际电影节的新生代儿童单元，斩获最佳影片）；在第74届柏林国际电影节新生代少年单元，收获水晶熊最佳長片特别表扬奖的《开始的枪》，以及在今年的第14届北京国际电影节上，被注目未来单元授予最受注目艺术贡献奖的《家庭简史》等。

徐耀老师

我们采访了徐耀老师，请他分享了自己的成长之路，以及从业以来对电影美术的认知和理解。

以下是采访内容的部分整理。

美术：把剧本“翻译”成现实

您是如何入行的，从事美术工作基于什么样契机?

徐耀：从很小的时候，我就是迷影人群中的一员，可以说是一个很多年的老影迷了。后来大概在2016年的时候，机缘巧合，认识了中国香港著名的艺术指导朴若木先生（《胭脂扣》《阮玲玉》《色，戒》）。当时他是在给电影《英格力士》做筹备工作，他是这部片的监制和艺术指导。认识他之后，我就给他做了一年的助理，因此进入到行业。

朴若木《英格力士》美术组（左起）：美术指导张逢意、艺术指导/监制朴若木先生、维吾尔族美术顾问依明老师、美术指导杨凯强、艺术指导助理徐耀、美术指导沈东辉

大学的时候，我的专业是油画。在美院的系统里，油画本身就是要做画面上的控制，这就需要大量的审美训练，这就让我对画面的理解更熟练一些。所以朴若木老师说画面、构图的问题时，我就能很快地理解，他提出那些点的诉求是什么。

徐耀老师的油画作品《窃听风暴》

从小喜欢电影，本专业学的是油画，后来又跟朴若木先生学习了一年时间——这些经历，对我的电影观，或者说是对电影美术的想法，影响很大。

能介绍一下美术指导的工作构成有哪些吗?

徐耀：对一部电影来说，美术指导或者说美术部门，其实是剧本当中的、关于这部电影的世界的内容和时空，把它给具象化。就是翻译，把剧本上文字构成的世界，将它可视化——如果剧本的内容有某种叙述风格的话，那我们最好能在视觉上也让它风格化。

徐耀老师（左）

通常来说，美术是个大的部门，包含服化道和造型。但有时候造型也会被单分出去，如果单分出去，那我们的工作也是会有一些交互和沟通的。除此之外，置景、道具和陈设，一定是美术工作当中的一部分。如果再往前捯，美术也是要参与解构剧本的，跟制片去讨论预算、跟导演讨论影片在视觉上的调性，之后就是勘景，这时候美术部门就要跟其他部门产生交互了。等到开镜拍摄的时候，部门里还会有现场美术。因为电影拍摄现场很容易会有一些临时的调整，它是一个流动的过程，不是说拍一阵就停在那不动了，美术部门也会跟着这个变化而变化，但基础的影片调性，是早早就定下来的。

您在工作时，通常是一个什么样的状态和流程？

徐耀：在一部电影里，美术部门需要很早进入制作环节。最早就是设计方案，需要跟导演、摄影等主创去接触、交流，经过多番讨论后，会最终确定设计风格和调性，之后美术部门就要把这些东西，从图上给落实到实际层面——图上的东西再好看，如果没办法把它“翻译”成现实的东西，那它其实也是没什么用的。

徐耀老师（右）在工作现场

接下来就是制作环节。我是一个不太能在办公室坐得住的人，所以几乎在每个项目的制作过程当中，我都会花大量时间去制作现场，跟我的执行部门去讨论设计和制作的细节。在这个动态的观察中，有一些问题我能非常及时地发现，比如说材质的问题、色彩的问题等等。如果说很长时间不去现场，突然去了之后就会发现，好多东西就会跟一开始的设定有所偏离，这对我来说是危险的。所以我会把某些风险，始终控制在一个可消化的过程当中。那等快要交景、我觉得可以给导演、制片或摄影等其他主创可以看的时候，需要调整的问题已经不会特别多了，因为很多内容在早期我们就已经给消化掉了。

美术部门，负责造梦

您是如何从美术一步步做到美术指导的？

徐耀：我是从比较低成本的项目开始的。如果想在低成本的创作里，实现比较好的设计效果，那就需要花大量时间投入到整个制作过程里去。这就让我对整个流程的把控，有了一个充分的理解和掌握。这个东西非常重要，因为成本的高低，决定了你人手的配置和预算，还有时间的可能性。如果没有预算的优势，那你能做的无非就是花大量的时间，跟工作伙伴去建立某种信任，然后大家一起投入到创作和生产当中去。除此之外，没有别的办法。

徐耀老师

不是所有的电影都能像《封神第一部》那样，有那么充足的预算和时间。

徐耀：对，它是工作人员全天候地去建构一个世界的电影，也是任何一个从业者都想在职业生涯里参与一次的电影。当然，能不能参与其中，可能需要某种天时地利的机缘。我觉得《封神》难的点在于，没有关于那个时空的参考，它需要主创去搜寻、梳理，然后试图去构建一个那样的世界。但它们建构的这个世界，是不是观众对于商代的某种想象？可能未必。但是如果不这样去梳理不这样去做，那这个项目怎么能推进下去呢？所以《封神》最难的点，是在起点的位置。

《九龙城寨之围城》那个项目也是，非常非常的棒。但它跟《封神》不一样的地方在于，在七八十年代，有大量的摄影师留下关于九龙城寨的影像记录，也就是有真实的东西可以参考。电影只需要做出冰山一角，然后在这个基础上进行时空联想就可以了。

《封神第一部》龙德殿内景

不得不说，麦国强老师做得非常厉害。他的美术部分，是完全参与叙事的，而且它从视觉层面，在电影叙事上站的非常靠前。对很多电影来说，美术部门通常是要往后退的，需要更低调一点。但《九龙城寨》不是，如果它的美术部门低调和内敛的话，那电影那种极其强烈的风格，就没办法体现出来。

未来想参与什么方向的影视创作？

徐耀：可能所有美术都感兴趣的，或者说渴望制作的，都是那种美术参与度比较高的项目。但对我来说，可能还有一点就是，这个文本本身和我的关系，或者说我对它的理解，在审美趋向上是不是接近或者说一致。但因为美术是一个比较扎实的部门，你不能只偏向某一个层面。比如说，你如果只吃一种东西，那你肯定会营养不良。所以对我来说就是，这个我感兴趣，而且也很好玩，或者像《九龙城寨之围城》那样可以往前再走一步，那肯定会很过瘾。

《九龙城寨之围城》内景一隅

我对九十年代，也就是2000年左右的这个时代，特别感兴趣。在时空上，它对我们来说，说远不远、说近不近。如果真的是一个非常遥远的时空距离的话，美术这种视觉上的东西反而好做。但2000年左右不一样，大家都是从那个时空过来的，它对大家都有影响，大家对它也都有记忆。这就很考验美术，能在多大程度上呈现这种记忆和影响？

如果有这样的机会，我肯定会非常愿意去尝试做这个时代的美术。做年代戏，需要你有大量的时间去做参考和整理，就像王家卫在《繁花》里做的那样，他对办公室的设计，参考的都是当年上海的图景。就是他的参考非常翔实，所以他最终的呈现也非常扎实，只有有了这么扎实的基础，他才能去做风格化的处理。如果资料的选择和积累都不够的话，那这个风格本身也是会出问题的，毕竟大家都是从那个时代过来的。