被性侵的女儿与沉默的门罗：文学可以为罪恶辩护么
7月7日，作家、诺贝尔文学奖得主门罗的女儿斯金纳披露了家族中“最黑暗的秘密”：她幼时曾被继父弗莱明性侵，而作为母亲的门罗在知情后选择保持沉默，和弗莱明在一起直至离世。此事震动海内外舆论，有读者从门罗的作品里发现，她曾在小说中写过类似的故事。
门罗的写作善于书写女性面对抉择的复杂心理。此前，她对这种幽微心态的刻画颇得外界赞赏，人们认可她捕捉了女性的挣扎，为困境提供了温柔的理解。诺贝尔文学奖颁奖词中曾提及，“她对沉默、被动、不选择、旁观者、放弃者和失败者感兴趣。”
此刻，虚拟被现实刺破，重新回看，人们开始感到不适。人们发现在门罗讲述的故事中，孩子的声音总被母亲的困顿所覆盖。这也是女儿斯金纳所痛苦的——在现实生活中，作为作家的母亲门罗掌握更多叙事权。在母亲的公开讲述中，犯罪的继父被描述为正面、优秀的男士，她的痛苦则被抹除、修改，被描述为和继父“有着亲密友好关系”的孩子之一。
门罗女儿的发声，是对文学之外现实真相的补全，更是一种对叙事权的颠覆。近年来，越来越多事件的亲历者开始挑战作家的叙事权。当被遮蔽的声音出现，写下故事的另一面，更多人开始反思：他人的痛苦可以作为创作的养料吗？文学可以为罪恶辩护吗？创作的道德边界在哪里？
公开的秘密
图 | 斯金纳写给门罗的信（上）与弗莱明的辩解信（下）
“直到今天，我才终于明白门罗小说带给我那种挥之不去的恐怖感。”事件曝光4天后，作家蒋方舟发表长文评论道。
门罗女儿的叙事像一把利剑。虚拟被现实所刺破，留下刺眼的孔洞。两周内，海内外都掀起重读门罗小说的风潮，人们不由得开始怀疑曾经的判断。
翻开那本《公开的秘密》，人们在其中发现端倪：最后一篇小说中，孤女莉莎长期遭遇一位中年男人拉德纳的性侵犯。而故事中，男人的妻子贝亚——一位成熟、富有、被小女孩寄托了母亲色彩的成年女性——在知情后选择了回避。
“贝亚终究还是原谅了拉德纳，或者，只是不去记起。”门罗如此写道。
图 | 爱丽丝·门罗照片
2013年，在诺贝尔文学奖的颁奖词中，主持人曾用“温柔”一词评价门罗的作品。“无论是抗争，还是妥协。是选择忽视内心的欲望，还是跟随自己心底的声音——对这一切，门罗选择一视同仁。她写出了她们片刻的软弱，也写出了她们心中的困顿与挣扎……这就是门罗独有的温柔。”出版社在《公开的秘密》这一小说的推介语中如此写道，延用了“温柔”这一描述。
彼时充满赞赏语调的描述，此刻却让人不寒而栗。门罗在小说中对晦暗人性的描摹与道德边界的拓宽，那些被文艺界评价为“温柔”“慈悲”的表述，像被翻过来的卡牌呈现出紧密相伴的背面——她在“宽容”软弱的同时，是否也提前“赦免”了自己？
门罗更早期的小说中也有类似的选择。“难道是因为早早在文学里写过千百遍，所以在现实中她很快就走完了痛苦——逃离——逃离失败——妥协原谅——带着痛苦生活，这一整套流程？”蒋方舟对此表示怀疑。
蒋方舟在重读时发现，门罗的小说中有个被隐藏很深的主题，“被牺牲掉的孩子”：一个母亲在火车上发生艳遇，差点把孩子弄丢；一个女性作为第三者和恋人偷情，期间恋人的孩子发生了车祸；一位热爱拉提琴的女性乐手，一开始拉琴孩子就大哭大闹，于是就给孩子和自己都喂了安眠药。
门罗小说中的孩子总是无声的、面目模糊的、被牺牲的，好像任何事情都比他们更重要，无论是情欲还是事业，“大人幽深内心的一根火柴，把孩子的整个世界都烧没了。”
这实际上也是门罗真实生活的写照。在《公开的秘密》出版前不久，门罗曾在《巴黎评论》的访谈中讲述自己的经历，传递出和故事中的女提琴手相同的意味：“大女儿两岁左右时，常常在我用打字机写作时，来到我身旁，而我却一手把她扒开，一手继续打字。”
获得叙事权，成为作家，逃离困境，正是门罗前半生的人生母题。她的第一本小说集《快乐影子之舞》花了近二十年的时间才写完，在她37岁时出版。她早在十几岁时就确立下成为职业作家的理想，但整个前半生都在被动、受困的底色中生活，没有自由写作的条件。门罗出身贫穷，因为只有两年的奖学金，读到大二便辍学。为了逃离贫穷，她快速与中产阶级的第一任丈夫结婚，一度只能在厨房和洗衣间中写作。
彼时，照料孩子与写作呈现出紧张的对立关系。女儿们出生后、上学前，门罗照顾着三个孩子，在书店工作，同时承担着家务。白天，她只能在孩子午睡时写作，从下午一点写到三点，晚上也只能在孩子们熟睡后写作。“有一段时间，我一直写到凌晨一点，然后早上六点就起床。我还记得当时的想法：‘你知道么，也许我就快死了，真可怕，我的心脏病就快发作了。’”
一如她自己描绘的画面般，早期的门罗几乎是一手抵挡着生活，一手写作，困于焦虑中，“那段时间，一想到要停止写作，我就很恐慌，就好像一旦停笔，就会永远停笔。”
2004年，门罗的代表作《逃离》出版。20年后人们惊讶地发现，这本著作腰封上所写的字眼成为了门罗彼时选择的注脚：“为了获得独立和完整的自我，我们逃离沉闷的家庭、僵化的感情，逃离熟悉的人群、令人室息的生活。为此，我们付出代价，遭受混乱，造成伤害。”
受害的女儿，似乎唤起了门罗的“逃离”母题。斯金纳在文中转述了门罗对于自己选择的回应：“她说她‘知道得太晚了’，她太爱他了，如果我们指望她否认自己的需求，为孩子牺牲，弥补男人的失败，那么我们应该责怪我们厌女的文化。她坚决认为无论发生了什么，都是我和继父之间的事情，与她无关。”斯金纳写道。
此刻，不止文学与艺术，理论与观念似乎也成为遮蔽现实的迷雾。
门罗用了大半生逃离贫困、家务与生育的重担，成为作家，拥有自己的叙事权。我们由此看到她笔下的故事，尤其是那些渴望逃离的女性故事。遗憾的是，在一些声音被听见的同时，另一些声音却被遮蔽。
生活中具体的人，成为腰封上掠过的“代价”“混乱”与“伤害”，存在于虚拟，却消声于现实中。
拥有叙事权后
门罗曾接受的一段采访，在事件曝光后被翻出来广泛传播：“我是个好奇的人。我会让情况发展到某种地步，超出我应该阻止它的那个点，只是为了看看到底会发生什么。人与人之间发生的一切都让我着迷。”接受采访的时间是1978年，在小女儿坦白秘密的近二十年前。
人们认为自己从中看见了作家门罗的一种冷漠。被抛在写作之后的不止是家务与生育，而几乎是一切：对可能性的好奇、文学复杂性的追求，可以凌驾于现实的代价之上。
我们可以眼看着事情变糟而不干预，只要能以此为素材进行创作吗？他人的痛苦，可以作为创作的养料吗？创作的道德边界在哪？
文学界对这一议题最早而热烈的探讨，起源于纳博科夫的小说《洛丽塔》。巧合的是，斯金纳的继父、罪犯弗莱明也引用了这部小说，将责任全部归咎于彼时9岁的小女儿。“虽然这一幕是堕落的，但这确实是洛丽塔和亨伯特，”弗莱明在给门罗的辩解信中说，“我的看法是安德莉亚（小女儿斯金纳）入侵了我的卧室寻求性冒险。”
《洛丽塔》以死囚犯亨伯特的自白的形式，叙述了中年男子亨伯特带着自己12岁的继女洛丽塔全国旅行、发生关系的“恋爱故事”。小说在1955年一经出版便引发海内外争议：人们认为这个故事的本质是一个恋童癖诱拐、性侵了少女，“太不道德了。”纳博科夫不得不数次解释自己为何这么写作：“我希望更多的洛丽塔看见这本书，而不是亨伯特。”他曾在采访中提示，故事的主人公亨伯特是一个不可靠的叙事者，“（亨伯特）是一个自负、残忍的恶棍，却努力显得‘动人’。”
与纳博科夫预期相悖的是，看见《洛丽塔》的人中的确有很多的“亨伯特”。这本小说不仅成为弗莱明为自己脱罪的借口，也创造了许多影视剧中“萝莉”形象的来源。而纳博科夫至死都没有承认，小说实际上取材一个真实案件：11岁少女萨利霍纳在1948年被中年男性以“全国旅行”的名义诱拐两年，并发生性侵，而后死于车祸。
图 | 《洛丽塔原型》中的萨利·霍纳
美国记者萨拉· 魏恩曼(Sarah Weinman)对此不满。“她（萨利·霍纳）其实是三重意义的受害者：弗兰克 · 拉萨尔（罪犯）撕裂了她普通的生活，一场车祸又匆匆结束了她的生命，然后她的所有经历都被开采一空，搭建成《洛丽塔》的骨架。”萨拉用4年事件查阅档案、日记、采访，拼凑出故事的另一面，出版了与文学作品《洛丽塔》相映射的非虚构作品《洛丽塔原型》。
这是一种叙事权的颠覆，也是非虚构叙事伦理对文学创作伦理的挑战。这种对虚拟的刺破，与门罗之女斯金纳的披露不谋而合——她们要人们看见，具体的人的痛苦是如何被作为文学创作的来源。这并不是对文学的否定和颠覆，而是对叙事视角和权力的补全。“女孩们的可怕遭遇，不该在天花乱坠的文学作品中被稀释。”萨拉说。房思琪被侵害的故事，不能只由侵害者来讲述。
文学与现实，通过叙事形成微妙的张力，时而背离真实。无法忽视的关键点在于叙事的声音与视角。谁在叙事，谁就在构建现实。《洛丽塔》中的女孩和《洛丽塔原型》中的受害者，均早早结束了生命，无法发出自己的声音。
想象，此刻将叙事权给予受害者。如果《洛丽塔》是由被侵害的女孩来书写，会是什么样？
2020年1月，一本非虚构书籍为我们提供了这个视角。在《同意》一书中，法国作者瓦内莎·斯普林格拉（Vanessa Springora）以回忆录的形式，讲述了自己14岁时被年长她三十多岁的法国男作家加布里埃尔·马茨涅夫（瓦内莎简称他为G）引诱、控制，并发展出一段畸形关系的经历。
和斯金纳的经历相似，G的行为在当时的法国也是一个“公开的秘密”，而更极端的是，这次有叙事权的正是实施伤害与犯罪行为的作家G本身。G在诱拐少女后，进一步在小说中直接描写对少女的喜爱，在文坛声名愈盛。
G甚至登上法国最受欢迎的电视节目大谈捕食少女的经历，台上台下笑声掌声不断。在场嘉宾中只有一个女人，加拿大女作家丹尼丝·蓬巴蒂耶无法再忍受这一切，发出痛斥：“G就是个可鄙的人！他书里的这些女孩将来要怎么走出这段经历？有人考虑过她们的感受吗？”
瓦内莎受害的经历被G作为文学素材反复书写，G随心所欲地把她塑造成一个善妒、情绪不稳定的女孩。她在橱窗中看见G以自己为原型的书籍不断上市，感到自己仿佛被“囚禁”在G的文字中，只因为并非写作者的她没有叙事权。她一度精神崩溃。
“十四岁的女孩，不应该有一个五十岁的男人等在校门口接她放学，也不该和他一起住在旅馆里，不该上他的床，在本该是下午茶的时间里嘴里品尝的却是他的阴茎。”直至48岁的瓦内莎成为一家出版社的总监，她才第一次拿起笔写下自己的故事。
图 | 书籍改编电影《同意》的剧照
《同意》像一枚燃烧弹，向法国文化界掷去 。出版后，检察官对马茨涅夫展开调查。他与三家出版社的合作被终止。2021年，法国通过立法，将性同意年龄设在15岁。
《星期日泰晤士报》评论说，“（本书）实际上探讨的是权力问题：我们把权力交给谁，以及应该在哪些方面加以限制。”
时至今日，身为出版人的瓦内莎依旧难以理解：“成年人和不满十五岁的未成年人发生性关系是不合法的。那为何当它发生在精英阶层的某个代表（摄影师、作家、导演、画家等等）身上时却可以被宽容呢？……我只能认为，艺术家属于一个特殊的阶层，是拥有至高美德的存在，被我们赋予无上的权利。而他们只需要创造出别出心裁、具有颠覆性的作品作为回报。”
文学可以凌驾于一切道德评判之上吗？如果女儿受害的经历，真的曾成为门罗创作的素材，我们该如何理解在这样的前提下创作的文学？重读门罗，我们又如何理解虚拟与现实间的对照关系？
南京大学英文系教授但汉松在播客中表达了一种善意的理解。他认为门罗始终抱着对自己失职和缺位的愧疚，才会在文学作品中不断想起、写起与此相关的情绪，是在文学中为自己“清算责任”。但另一种更残酷的猜想则占据舆论主流：门罗也许如1978年的访谈一般，刻意选择了回避，并观察其中每一个人物的内心变化，以此作为创作的养料。
门罗曾在访谈中坦言，自己的故事创作“在现实中总能找到一些起点”，大多来自“真实的生活”。1994年的《巴黎评论》更对其直接进行概括，“门罗的小说是模仿回忆的过程而呈现出的记忆结果……记忆，这个词是理解门罗全部作品的关键。”
把记忆交给文学，意味着记忆从此不属于自己。这也许会构成一种致命的诱惑：平静、幸福的生活中难以洞见道德的灰度与人性的复杂。为了书写复杂，书写者可能用行动去创造复杂，将生活文学化，再供给给文学。
诺贝尔颁奖词中曾对门罗的作品作出定义，彼时的夸赞现在看来却透着寒意。“门罗的短篇小说很少依靠外部戏剧。它们是一个情绪化的室内游戏，一个沉默和谎言的世界，等待和渴望。最重要的事件发生在她的角色内部……她对沉默、被动、不选择、旁观者、放弃者和失败者感兴趣……在门罗自己的心理状态中，可能发生的事情往往和实际发生的事情一样重要。”
话语一旦出口，结果就由此固定。而沉默却带来可能。什么也没有做，便可以想象任何一种做法所带来的结果。行动的空白，却能为想象预留空间，为创作提供养料。
是为了创作，故意留出空白；还是因为空白，不得不在创作中自我开解？无论出于何种动机，我们最终都看到了这样的结果：门罗在想象中千回百转，却在行动上永恒地停滞。
最终，被牺牲的人的故事由他人讲述，可能违背自己对事物的理解，但读者们无法知晓此事。ta们被囚禁在文字中，成为纳博科夫的洛丽塔、G笔下的瓦内莎，门罗口中那个“与弗莱明有着亲密关系的孩子”。
相比拥有叙事权，更重要的问题也许是：拥有叙事权后，我们如何叙事。文学与艺术可以高于一切吗？
在《同意》一书的最后，终于拿起笔、同样成为创作者的瓦内莎，给出了自己的态度：她不会成为那个用文字作恶的人。
图 | 《同意》的作者瓦内莎
她以最直白简单、没有任何修辞的一句话，向我们呈现另一种书写的可能：“作为出版人，我们有义务让读者明白，成年人和未达到性同意年龄的未成年人发生性关系应当受到谴责，也会遭到法律的惩罚。”
瓦内莎写道，“看吧，并没有那么困难，即便是我，也可以写下这些文字。”
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