“历史之外”的海洋空间，如何被媒介技术性地建构？

本文为全球知识雷锋第212篇讲座。

主体整理自2017年4月27日，伯恩哈德·西格特（Bernhard Siegert）在普林斯顿大学建筑学院的讲座,讲座由莫妮卡·庞塞·德莱昂（Monica Ponce de Leon）主持，原题目为“海洋建筑（Architectures of the Ocean），讲座视频地址为https://vimeo.com/215503386，讲座由汪若如、米井翻译，宝霁暄校排，王婉琳编辑，讲座由翁佳推荐，并撰写评论文章。感谢粤荣、messury为翻译提供的帮助。

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特邀耶鲁大学建筑设计与理论博士候选人、讲师 翁佳 为本讲座撰写的评论：作为文化技术的海洋架构 （点此直接阅读）

主持人：莫妮卡·庞塞·德莱昂

晚上好，各位。欢迎来到我们春季系列讲座的最后一讲。我很荣幸伯恩哈德·西格特（Bernhard Siegert）今晚加入我们，来为“表征”(representation) 系列讲座进行总结陈词。西格特是一位德国媒介理论家与媒介历史学家，他也是魏玛包豪斯大学文化技术史论方向的格尔德-布克里乌斯教授（Gerd-Bucerius-Professor）。在魏玛，他还担任国际文化技术和媒体哲学研究所（IKKM）的联合主任。他目前的研究专注于船舶与海洋的理论与历史，历史中关于表征的起源与局限性，混合体（hybrid objects）与准客体（quasi objects）*以及关于操作的本体论（operative ontologies）。他在媒介研究上的方法吸引了我们学校同仁们的强烈兴趣。在此，我也借机向今晚这场论坛的联合主办方——媒介与现代性（Program in Media + Modernity）*项目以及德语系表达感谢。

*准客体的概念来自法国科学哲学家米歇尔·塞尔（Michel Serres），旨在说明主客体之间的相互建构关系。

*普林斯顿大学的研究项目之一，关注文化与技术之间的相互作用以及跨学科研究。

讲座之后，将由露西雅·阿莱斯（Lucia Allais）做一个简短的回应，之后我们会进行圆桌座谈，由露西雅与我们系的贝奥特利兹·科伦米娜（Beatriz Colomina）^[1]共同主持。参与讨论的还有托马斯·莱温（Thomas Levin），他是德语系副教授，以及德语系教授德温·弗尔（Devin Fore），以上诸位都任教于普林斯顿。再次，非常高兴各位今晚的到来。

“海洋是一个充溢着历史的空间，尤其是充溢着那些被剥夺公权者、无权者、难民、奴隶、海盗以及其他排除在公正与公民权利之外的群体的历史。”

“21世纪的海洋空间，不再借由纸面、艺术家画布上的透视线，以及摄影师照片上指示经纬度的线条所创建，而是由多个司法管辖区合法地建构。”

主讲人：伯恩哈德·西格特

感谢所有人的到来，也很荣幸接受这次邀请，很高兴能跟在座所有普林斯顿的好朋友们开展今晚的讲座，也非常感激建筑学院以及其他院系的共同承办。我其实很好奇这个夜晚将会引领我们到达哪里，以及这场活动的最终呈现。因为恰如你们刚才所听到的，后面还有一个简短的回应，我们将展开“病毒式的”讨论，一切都是未知的。但至少现在，我还是以一个相当传统和常规的方式开始今晚的讲座主题——海洋建筑。

海洋的历史化

Historicizing the Sea

每段历史的发展都起始于两个相关联的概念：财产与永居（enduring settlement）。古典学家海因里希·尼森（Heinrich Nissen）^[2]于1869年出版的论文《神庙》（Das Templum）由此开篇。也正因如此，历史的发展永不可能始于海洋，海洋被置于历史之外——因为海洋既不适于持久定居，人们也不可能获得海洋的产权。

根据第一位国际海洋法学家雨果·格劳秀斯（Hugo Grotius）^[2]并非无可争议但影响深远的学说，“海洋是一切商业的源泉，它近在眼前，是所有人的共有财产”。而对于特奥多尔·蒙森（Theodor Mommsen）^[2]的学生尼森而言，历史是以划界（delimitation）的行为为基础的，神庙的概念被置于历史的源起处。神庙确实意味着划界，也即切断（神庙是从大地上切割而出的一块神圣土地）。这一观点对于海洋毫无意义。

后殖民文化研究（Post-Colonial Cultural Studies）*将培养一种对海洋的认知提上了日程，这些研究对于“海洋是一个无历史性的空间“这一观念提出质询。在2003年的《作为文化接触区的海洋》（The Sea As a Cultural Contact Zone），和2004年的《海洋变迁：海洋的历史化》（Sea changes: Historicizing the Ocean）中，各卷编辑们“对海洋是个外在并超出于历史的文化神话提出异议，海洋无止尽的重复循环抹去了记忆与时间性，一个完全历史化的陆地以某种面貌直接对立于一个暂时的、历史性的海洋”（引用）*。约翰·麦克（John Mack）在他的《海洋：一部文化史》（the Sea：A Cultural History，2011）^[3]中以几乎一致的方式宣称，整个西方的航海观念对于海洋都毫无建树。这种观念里，认识海洋仅仅是为了开启海岸与岛屿的可能性，并进一步发掘出联通各帝国之间最遥远之地并走向全球的航道，例如西北航道（the northwest passage）*。

*后殖民，是一种学术和文化思潮，关注于分析和批判殖民主义对后殖民世界造成的影响，探讨被殖民地国家在全球化时代面临的挑战和机遇。

*两本专著编辑观点的引用出自《自然边缘的日本》（Japan at Nature's Edge），该书旨在探讨日本的历史、文化和自然环境之间的关系。

*西北航道是一条贯穿北美洲北部、穿越北冰洋的海上航线，连接大西洋和太平洋，其航行路途危险且困难重重，历史中有约翰·卡博特（John Cabot）等探险家试图在此航行。

在这些对海洋的建构中，海是空的，是一个空间，而不是一个场所。大海不是有历史的某处，至少无关有记载的历史。它没有痕迹，没有坟墓，也没有关于罹难沉船的遗迹留存。卡尔·施密特（Carl Schmitt）^[4]写道，“大海（sea）——在这个词的原始意义中没有任何特征，它来自希腊语charassein，意为雕刻，划痕，印记”。仅仅是作为一种象征，或者寓言的主题，大海才能够拥有场所的品质。这也是何以船舶在双重意义上是场所的技术建构——在法律意义上它是漂浮的陆地碎片，在修辞意义上则作为政治或宗教的比喻。

关于海的西方主流观点，那些“海洋变迁”卷刊的编辑们在导论中写道，“或许可以描述为一段空白，除了那些共享着海面上颠簸经验的船员临时建立在船舶上的共同体外，没有任何共同体”。为了反驳这一观点，这些文化研究者不遗余力地论证，海洋是一个充溢着历史的空间，尤其是充溢着那些被剥夺公权者、无权者、难民、奴隶、海盗以及其他排除在公正与公民权利之外的群体的历史。对于那些知道自己被授予以真理之名去重新书写这些主流观点之人而言，质疑这座“非历史“（non-history）的海洋之城是他们的使命。

约翰·麦克声称，“大海需要被历史化。”但是以何种历史的名义，这种历史化才应当会发生？历史是否具备一种普遍性？换言之，它是为所有空间所特有的天然属性，但由于西方观点中某种众所周知的盲目性，而只被赋予给陆地空间？或者，我们是否应当将历史化视为一种话语生产（discursive production）*形式，是将种种无历史的空间与人转变为主体的那些技术的一部分？根据“海洋是超越历史的空间”的说法，那些神话、法律和宗教的话语，是否被证明为一种虚假的意识，需要被那些更具真知灼见的人所修正？亦或是它们也证明了法律、产权、文化，尤其建筑的概念是通过将海洋排除在历史之外而建构起来的？海洋的“非历史性”作为文化构成的效应器，需要被历史化。然而这一主张，并不改变历史化仍需依托于媒介的事实，它辖域化（territorialize）了海洋，并创造了某种海洋的空间。

*校注：福柯的概念，指研究言语和文本如何受社会、文化和权力关系影响，并反过来塑造社会实践的概念。它强调言论生成是一个社会性活动，反映了社会身份、文化背景和社会权力的影响。

因此，对于那些宣称要将海洋历史化的文化研究中，最令我震惊的就是“总体的媒介盲视”（total media blindness）*，这一点非常值得关注，因为它不断地将媒介误认作是海洋。麦克批评历史学将海洋描绘为舞台背景，而认为真实的活动发生在陆地上；或是仅仅将海洋作为联络沿海地带活动的手段。但他提供的所有反证，要么只是证明了历史研究中的陆地相关性（land basedness）存在争议；要么是呈现了本质上与被批评者相同的论述。就像他主张的“海洋是跨国交流的舞台”，或是他引涉到媒介却毫无相关意识。例如，当他说到船舶与港口，会把它们等同于海；当他谈到航海文献，谈到海员的船闸、地图与海图时，也把它们等同于海；又或者当他谈论作为一门科学的海洋学（oceanography）时，如果撇开数据应用、定位与成像等媒介，大海则根本不复存在。

*编注：挪威奥斯陆大学的丽芙·豪斯肯(Liv Hausken)把媒介盲视划分为“总体的媒介盲视” (total medium blindness)和“冷漠的媒介盲视”(nonchalant medium blindness)两种类型。前者主要表现为无视媒介的重要性，而后者主要表现为无视具体媒介的特殊性，试图以一种媒介的理论去研究另一种媒介。

只有当那里有某种舞台，才有历史。而舞台的存在是因为某种建筑，这意味着场所是可以被建构并置于听众的，它使某些东西变得可见。这些建筑，这些基础设施，在最广义的层面上，是某种权力部署的一部分。它们服务于某种符号秩序的建构，并被配置为某种“表征”，或管理与监视服务。将海洋历史化的不是文化历史学者，而是将其转变为一个场所的技术与技巧，由此海洋转变为一个历史的舞台，而历史的源头总是以媒介为基础。

因此，一部海洋的文化史需要处理有关媒介操作（media operations）的历史，它们将海洋转变为一个场所，使海洋的历史化成为可能。而为了实现这一点，首先必须建构海洋建筑。

如果没有船上卫星电话、目击者的录音报告、商船上的信号应答器、无线电通讯、访问雷达装置以及COSMO-SkyMed*成像技术等，法证建筑（Forensic Architecture）^[5]就不可能在2014年开展“死亡船案”（The Left-to-Die Boat Case）^[5]的调查。

*COSMO-SkyMed是由意大利研究部和国防部资助的地球观测卫星天基雷达系统，由意大利航天局（ASI）实施，旨在用于军事和民用。由四颗两用情报、监视、目标捕获和侦察 (ISR) 地球观测卫星组成的星座，配备合成孔径雷达（SAR）传感器，覆盖全球行星。

海上的场所之所以存在，实际上是因为它们构成了最广义层面上的建筑。在海上创建一个模拟场所的基本技术就是船舶。一方面，船舶本身就是一种建筑，可以被看作一种以建筑方式组建的系统（architectonic valise）*。另一方面，它也构成基础设施的一部分——除了“飞翔的荷兰人”号（the Flying Dutchman）*这一例外——由航行路线、季风或信风、洋流，航海技术如定位与测速、周期性部署（period deploy），领航员手册、经纬网格，以及后来的无线电、雷达、GPS等空间定位系统组成。

*编注：architectonic此处译为“建筑系统的或建构的”，和建筑学中的“建构”（tectonic）不同，这个词通常用来描述系统、理论或组织结构的整体性或构建性质，可应用于不同领域，表示一种思想或设计的总体结构，强调了其内在的组织和连贯性。

*译注：“飞翔的荷兰人”是一艘传奇的幽灵船，据称永远无法靠港，但注定要永远在七大洋中航行。 这些神话和鬼故事很可能起源于 17 世纪荷兰东印度公司（VOC）和荷兰的海上力量。

在雅典悲剧索福克勒斯（Sophocles）的《安提戈涅》（Antigone）*中，底比斯人的歌队唱起的第一首斯塔西蒙（Stasimon，场间合唱）是“世界上有无数可怖的奇迹，但没有一个能与人类匹敌”，这一判断是基于这样的事实：人们将政策法规弃之一旁，去往灰色的大海上航行。索福克勒斯所用的动词“Choreo”，意味着制造场所，或给予空间，但它也可以翻译为通过、渗透，或成功地穿越。船舶通过启航并搭载着人——这些可怖的奇迹——前往开阔的水域来制造空间。它将迄今为止缺乏任何历史场所感的海洋变为双方都铭刻的事物，它标记了政权以外的空间，拒绝接受时间与空间上的差异，并因此创造了控制海洋空间的可能性：建立殖民地，到遥远海岸品尝并交易新酒，或征服外族部落。正是这一创造空间的行为，在一个没有神庙的虚空内，将人类转变为最不可思议的生物——一种“文化存在”（cultural beings）。

*译注：索福克勒斯，古希腊悲剧作家，著名代表作为《安提戈涅》、《俄狄浦斯王》。前者创作于公元前 441 年（或更早），是继《俄狄浦斯王》和《科洛诺斯的俄狄浦斯》之后被称为底比斯悲剧三部曲之一。

绘画作为将海洋历史化的媒介

Painting as a Medium for Historicizing the Sea

没有构建空间的媒介，就没有海洋的历史。换言之，没有海洋的建筑，就没有海洋的历史。将海洋转化为历史舞台的经典媒介是海景画。藉海景画，海洋得以进入民族国家（nation-states）的历史。

根据阿伦·塞库拉（Allan Sekula）^[6]的观点，海洋空间是在新的地缘政治秩序出现之际进入历史的，而这一秩序产生于荷兰独立战争*之间。这种海洋空间的要素包括基于贸易的前工业化资本主义、从陆战到海战的转变、荷兰各省统治海洋的宣言，以及诸如造船术、密码学与航海术等文化技术。最终，政治化的表征与航海动机相融合，并整合进一个全景空间中。因此，海景画的发明并不是现实主义在风格史上逐步发展的结果，而是政治建构的一部分，它有意识地将海洋纳入到准许一个新的主权国家进入历史的处境中去。

*校注：又称 “八十年战争“，是 1568 年至 1648 年期间发生在低地国家的一场冲突。荷兰共和国的出现具有重大的地缘政治影响——其作为17世纪的贸易和海军大国，挑战了西班牙和葡萄牙等欧洲强国的统治地位。

威廉·凡·德·维尔德·杨格,《停泊在港口的船只》1658

布面油画，66.2*77.5 cm，莫瑞泰斯皇家美术馆，海牙

并非偶然的是，皇家亚哈特帆船（state yacht，荷兰语Jacht）*成为无数荷兰海景画的首选主题，并作为一种寓言性的表征性媒介对历史事件加以呈现。

*译注：在荷兰语里也称为快艇，半月号与五月花号就是典型的三桅亚哈特船。皇家游艇是君主或王室使用的，某种意义上代表着荷兰黄金时期的海事力量，是国家机器的象征。

在荷兰海洋绘画大师威廉·凡·德·维尔德·杨格（Willem van de Velde the Younger）^[7]的早期画作中，皇家亚哈特帆船的横梁上装饰着奥兰治（Orange）的家族徽章。恰如船成为形象的载体，大海成为彰显主权权力的舞台表征。在凡·德·维尔德的绘画中，这种象征性的表征与线性透视法的运用相关联。

而在西蒙·德·弗利格（Simon de Vlieger）或阿尔伯特·库伊普（Aelbert Cuyp）^[7]的众多画作中，船舶只充当构成元素，通过它们将深层的维度引入画作中。建构性的辅助物在此需要切入海面，景深逐渐退隐，直至海平面的尽头。与意大利文艺复兴时期呈现的建筑视图相反，你既不能在海面上建造地板也不能筑墙，因为正交线与透视的灭点（vanishing point）相交。

雨果·格劳秀斯在他关于自由海洋的论文中写道，“某种东西可以被某人所拥有，仅有当它可以被测量、划定并通过稳固的边界来护卫的时候”。我引用格劳秀斯的话，“然而，众所周知，一艘航行在大海上的船是不会留下痕迹的”。因为占用（appropriation）是以用围栏圈定、或至少用界石划定相应的空间为先决条件的，尤为具备捍守这些边界的可能性。要想将海洋这样如此广阔的表面占为私人财产，实际上是不可能的。因此，没有任何民族国家或私人公司可以声称拥有一片海洋，它不可能转变为某个人的财产或作为商品被交易。

海面不存在分层，因此，它是一个整体。这也意味着海洋空间不像建筑空间，无法用一种相同的方式通过艺术的透视手法再现。早在1604年，卡尔·凡·曼德（Karel van Mander ）^[7]就要求风景画家采用另一种建筑画法之外的透视法。我引用来自凡·曼德的一段话：“即便没有需要绝对规范的砌体，你仍需要知道如何精准地将你的眼睛聚焦在地平线或灭点上……也就是水面的最上方边界。” 尽管直到18 世纪末，有关建筑的论文几乎都只专门地讨论建筑体（architectonic bodies）的问题，但德·弗利格和凡·德·维尔德的笔记和草图仍然保存了下来，这些记录揭示了17世纪荷兰画家所采用的方法，用以在平滑空间（smooth space）*中描绘出正确的透视与缩放。

*译注：可理解为没有传统建筑透视的画面空间，也可拓展为德勒兹与瓜塔里《千高原》（十四章“平滑与条纹”）中的概念，即“无法目测、无法标志的空间，例如：天空、空气、大海、干草原、沙漠、冰原等。在此，人类的视觉失去功用，无法做任何标志与测量，只有感觉、触觉、触感。

西蒙·德·弗利格，《一张透视研究》 1645

纸本笔墨，大英博物馆，伦敦

西蒙·德·弗利格于1645年绘制的十张素描图纸被保存了下来，这些图纸就像是为海洋画家量身定做的速成课与透视图。除其它技法外，图中还展示了如何借助从海岸线延伸至地平线的假想高度墙（imaginary height wall, 荷兰语为hoogte muur）来设计正确的高差。如果海上没有砖砌的墙,“那么你就放置一个在那里，尽管法律或技术上都宣称这种努力不可能实现”（再次引用自凡·曼德）。位于中间左边的第5张草图，展示了一个人如何藉由横轴墨卡托投影（transversal projection）*，将墙的高度转换到前景的船上。你可以看到建造在水上的这种假想的墙，你也可以看到，这些可度量的尺寸是如何投影到船只上的。于是，这些正交线被绘制，从桅杆头、从船只接触海面的点，直到灭点……而以相同尺寸进入到画面正交线之间的船只，也因此拥有了正确的比例。

*校注：横轴墨卡托投影（Transverse Mercator projection）常用于几何学与地理学，用于描述将一个物体或形状投影到与其本身不平行的平面上的过程，广泛应用于世界各地的国家和国际测绘系统。

阿尔伯特·库伊普，《俯瞰多德雷赫特的码头》， 1640年代早期

木板油画，44.5 * 75.5 cm，华盛顿特区国家美术馆

阿尔伯特·库伊普，《多德雷赫特的马斯河》，约1650年，镶板油画，114.9 * 170.2 cm，华盛顿特区国家美术馆

阿尔伯特·库伊普在他的一些海景画中应用了这种方法，例如《俯瞰多德雷赫特的码头》（A Pier in Dordrecht Harbor）。这也许很好地解释了为什么库伊普总是喜欢画相同类型的船只。这些船帆在灭点方向上错落排开的效果，让人想起巴洛克戏剧舞台上使用托雷利布景（Torelli Scenery）创造人工景深（artificial depth）的方法。大型木质框架被油画布所覆盖——这个系统是由乔瓦尼·巴蒂斯塔·阿莱奥蒂（Giovan Battista Aleotti）于17世纪初，于费拉拉（Ferrara）首次引入的。随后又被应用至帕尔马的法尔内塞剧院（Teatro Farnese）。于是，塞利奥（Sebastiano Serlio）^{[本段注释均为8]}所描述的16世纪真实而粗糙的舞台，得以让位于图景交错的投影面。因此，后来的舞台看起来就像一条小巷，强烈地向后方延伸出去。

西蒙·德·弗利格，《奥兰治亲王腓特烈·亨利访问舰队》 1649

木板油画，71*92 cm，艺术史博物馆，维也纳

在凡·德·维尔德创作的众多海景画中，可以看到海洋空间是如何以一种“巷”（alley）的形式呈现，它由无数参差交错着进入纵深的帆构成。这一标准是由西蒙·德·弗利格在1649年的画作《奥兰治亲王腓特烈·亨利访问舰队》（Frederick Henry Prince of Orange Visit the Fleets）中建立的。扬·凡·卡佩拉(Jan van de Capella)^[7]的画作、库伊普的《俯瞰多德雷赫特的码头》、以及凡·德·维尔德的《停泊在港口的船只》（Ships on the Roadstead），都明显受到弗利格的影响，并以各种可能的光影形式呈现逐渐向后远去的帆阵场景。在弗利格的画作中，可以在前方桥帆的右上角绘制正交线，就像托雷利布景那样伸展，它定义了剧场中“巷”的灭点与地平线交汇的地方。

威廉·凡·德·维尔德, 皇家游艇和一艘平静停泊的帆船， c.1700

羽毛笔和水墨， 18 * 25.3 cm，国家海事博物馆， 格林威治，伦敦，PAF7026

由帆船布景构成的建筑，将大海转变为一个戏剧舞台。在此，一个国家的官方历史可以通过国家行为（指运用国家自主权的行为，包括国防、外交等）得以表现。大约1700年前后，凡·德·维尔德——弗利格的学生——在他位于伦敦的工作室里创作了一组用于教学的绘画，其中一幅（上图）是一份研究，其原则展现了弗利格在他第五幅素描中使用到的相同方法。然而，这些参考线与地平线的灭点相交，穿过船舶吃水线的同时也穿过船尾顶部，以及主桅杆的船桁端顶部下方的一个点。

维尔德的另外三幅绘画则阐释了以地平线作为唯一参考的另一种方法，依据的原则如下：如果一个人站在岸上，注视着地平线，那么地面以上与他视线持平的一切事物，都将会恰好从地平线高度上浮现。

威廉·范·德·维尔德, 海岸边的商船，c.1665

石墨和灰水彩，16 * 30.5 mm

国家海事博物馆，格林威治，伦敦，PAF6814

在维尔德的《海岸边的商船》（A Kaag* near the Shore）这幅画中，地平线笔直地越过站在岸边的男孩的眼睛。在他旁边，画家标记了一个数字“4”。因此，两人右侧靠中间位置的“Kaag”，其船头与船尾也比底部（即海面）高出4英尺，因为海平面恰好穿过船尾的顶部。对于画面左侧边缘的Kaag船和恰位于海平面正下方的小船来说也是如此。如果你知道驾船从水面向左行驶的三位船主人的身高，那么你可以很容易地计算出他们与船的高度比例。

*译注：Kaag，一种带有背风板的小型单桅平底商船，用于沿海和内河航运。

卡尔·施密特谈到，线性透视与土地的测绘和建筑发展有关，也与地球的法线有关，以至于所有将线性透视的覆盖范围扩展到海洋平滑空间（smooth space）的方法，都导向将地球法线投射到海洋之上，无论是在海上建造想象的墙，抑或是藉船帆的辅助——这些戏剧布景式交错着的帆布序列——来创造一种景深的幻觉。荷兰的海景画师实践了一种对海洋的想象，更准确且矛盾地说，是一种在海上对陆地的想象。

大西洋的官僚基础设施

Bureaucratic infrastructures of the Atlantic

通过海景建筑的手段，即利用船舶停靠点与帆具将线性透视法应用于海洋，我们可以对海洋进行历史化。以及，根据陆地模型来建构场所，直接地与一种将海洋视为领土之上的漂浮碎片的法律定义相关联，将其视为国家的一部分，通过悬挂在船舶上的国旗展现。

与此同时，这片在海景画中通过建筑手法被转化为历史场景的海域，通常或多或少与沿海水域相一致，作为各个国家领土的一部分。科尔内利斯·范·宾刻舒克（Cornelis van Bijnkershoek ）通过对格劳秀斯观点的翻译^[9]，认为国家只有在拥有对水域行使有效控制权的情况下，才能声称拥有这片水域，并将其付诸实际。他主张这一有效控制范围与最先进的大炮射程相一致，在当时为三海里。因此，三海里区至今都仍是国际公认的领海宽度。

然而，显而易见的是，17、18世纪的表征性媒介（representational media）^[10]仅仅只允许对过去场景的刻画。因此，将海洋转化为历史场所的建筑为国家叙事（National Narrative）与国家符号服务，并有助于其实现舞台化。与此相反，操作性媒介（operational media）^[10]，例如地图、罗盘、星象仪、象限仪、六分仪、锁线仪和航海经线仪，可用于确定船舶位置、岛屿和地标的经纬度。这类媒介是基础设施的要素，它令海洋空间得以转化为一个可操作的地址与数据空间。海景画家所应用的透视技法，与将地址格网映射到海洋上的航海技术，就像表征与操作一样彼此关联。 

表征性媒介生产历史，而操作性媒介生产数据集。这些数据集不由史学而是由档案记载。 它们不服务于海洋的历史化，而是需要调取最广泛意义上的统计数据。菲利普二世统治下的西班牙帝国，是由首席宇宙学家与塞尔维亚港的贸易之家（Casa de la Contratación in Seville）^[11]，一个负责管理全球铭文系统（a global system of inscription）——即物质话语网络（material discourse network）的皇家机构，进行殖民管理的运作。该机构由数以百计的抄写员和宇宙学家组成，管理的内容包括船舶与数学仪器。

左：显示纬度和经度的宇宙图（塞维利亚印第安人建筑总馆，AHN/Diversos, 42, doc.3, fol.18）

右：带有页码的世界地图地名索引（塞维利亚印第安人总档案馆，AHN/Diversos, 42, doc 3, fol.53 v）

这个物质话语网络的目的，仅仅在于统计性地登记存在于西班牙殖民统治下的大海中的一切事物，并将这些数据与地址关联起来，使得图纸空间（paper space）与海洋空间之间的联系成为可能。

宇宙学家阿隆索·德·圣克鲁斯 (Alonso de Santa Cruz) 的《宇宙宪章》分为 7 部分，1560 年。来自  世界上所有岛屿的拉里奥，国家图书馆，Secciion de ms, 马德里

尤其值得注意的是，这种早期的帝国治理形式将描述主义者（descriptionists）与制图学家（cartographers）联系在一起。描述主义者并不只是对任何存在进行表现，他们将图面上的场所与海面上的场所以操作性的目的进行联系。而这种可能性，至少在理论层面上，只有当这些场所指代着一个十进制的位值系统*（place values）时会发生。而地址以经纬坐标为格式，一方面，它允许对这些由殖民帝国的不同地区，即在地理学范畴内，对所统计的数据进行缩放与组合；另一方面，可以通过导航仪器进行处理，并转译为控制指令。

*校注：数学概念，指数字中的数字根据其位置表示的值。

西班牙印度管理局的数据处理统计系统的负责人完全能意识到这样一种事实：这些为了有效治理而被记录的数据，其价值取决于它们如何作为变量被处理，这也就意味着其所关涉的变量值必须永久地保持更新。

然而，这个系统还远远无法将某种类似实时控制的技术付诸行动。在16、17世纪，对于实时数据的追踪统计仍然是一个官僚式的梦想，只有到了 19世纪，电气与电磁媒介才创造了更进一步实现的可能性。

1902年 英国全红线地图

摘自约翰逊的《全红线 – 太平洋电缆项目的编年史和目标》 (1903)

大英帝国的海底电缆（deep-sea cables）创造了一类海洋建筑，令英国海军部的帝国基础设施能够知道他们的船只停泊在哪个港口与海湾，令劳埃德商船协会（Lloyds）^[12]能够知道他们所保障的船只停靠在哪个口岸——但公海上的船只只有借助无线电才有可能实时追踪。

元素化的空间：欧洲边境监控系统下的地中海

Architectures of the Elemental：the Mediterranean of EUROSUR

自2011年起，欧洲边境监控系统（EUROSUR）^[13]在地中海部署，这意味着一种崭新的海洋空间的出现。这一基础设施，不仅翻开了将海洋转变为一个场所、一个边境的历史新篇章，实际上，还创造了一个全然一新的海洋。2011年6月，在对阿拉伯之春（Arab spring）^[14]革命事件的回应中，欧盟的国家元首通过了一个具有深远影响的决议。其中一项内容致使新的边境政策产生，以保护欧盟免受非法移民的侵害。用阿姆斯特朗和安德森的话来说，欧盟成员国通过升级其外部边界，使用尖端的监控技术，“推动了对地中海的全面监管”，从而将欧盟变成一个“电子堡垒帝国”，并将整个地中海变成了边境地区（border zone）。

行动中的欧洲边境监控系统

《阿姆斯特丹条约》（The Treaty of Amsterdam）^[15]生效后，为欧盟在国家边境管制方面提供了更强大的力量，人们开始寻找更具全球性的移民办法。2004年，欧洲边防与海岸警卫机构（Frontex）^[16]成立。2005年12月，紧随着一次特别的欧盟移民峰会（EU Migration Summit），这一全球性办法得到拓展，首次纳入了一个覆盖欧盟整个南部边境与地中海的监控系统。这导致了有关成立EUROSUR的建议。

为了推动EUROSUR落地，Frontex利用了大量操作设备，包括遥感设备、光学与热成像仪、海陆空星载雷达、船舶跟踪技术与卫星成像技术。根据一系列特定协议，这些仪器将具体的物理环境转化为数字数据，进而确定了某些特定事物的可见度条件。

帕鲁玛运河（分辨率25厘米）

空中客车公司，TerraSar-X _聚束

帕鲁玛运河（扫描尺寸270*200km）

空中客车公司，TerraSar-X _宽幅ScanSAR

特别是，EUROSUR利用了由欧洲航天局（ESA）开展的全球环境与安全观测项目——哥白尼计划（Copernicus）。过去，它使用欧洲遥感卫星ERS-1、ERS-2和环境卫星Envisat提供的图像，目前，则使用由哨兵Sentinel 1、2 和 3所提供的光学和红外测距的高分辨率图像，这些卫星图像基于合成孔径雷达原理（SAR，synthetic aperture radar principle）和雷达自动测量（radar autometry）技术。藉由意大利航天局（Italian Space Agency）在两颗德国TerraSAR-X^{[本段注释均为17]}系列卫星上拥有的COSMO-SkyMed轨道器，够通过五种不同模式获取卫星图像，这些图像具有25厘米到40米不等的灵活分辨率，并准许识别物体以及用于大范围的船舶交通观测。

另外，Frontex已开始研究遥控驾驶飞机系统（RPAS）的可行性，以拓展对广阔海洋与海上边界的监管覆盖范围。但当下讨论的不仅仅是这些遥控驾驶飞机系统，还有无人机的使用，因为Frontex正在推进所谓的边境无人机监管项目（Border Surveillance by Unmanned Aerial Vehicles Project）^{[本段注释均为18]}，并日益促进了边境管控的军事化。

2017年4月8日下午12:09，来自网站www.marinetraffic.com截图

虽然绝大多数遥感媒介仍为各个国家及其机构所专有，但特定类型的数据也能被公众所获取，如在座的你们。例如，大型商船（即货轮、油轮、渔船和渡轮）强制使用的自动船舶追踪数据等。

管辖区的地貌学概念

21世纪的海洋空间，不再借由纸面、艺术家画布上的透视线，以及摄影师照片上指示经纬度的线条所创建，而是由多个司法管辖区合法地建构。这些管辖区是指，由1982年联合国海洋法公约（Conventions on the Law of the Seas）所界定的各个区域。海洋变成了条纹的空间（striated space）*。

*译注：德勒兹的概念，与平滑空间相对。历史进程中，土地从原始概念 “mother earth”演变成可以测量、可以作为标志的“land”，并因为资本主义的解域化或公理符码化(axiomatic codification)，土地亦可成为在一个资金流动中可以被计算的商品──这即是德勒茲与瓜塔里所谓的条纹空间。条纹空间具有四个特色：1)控制任何流動的行为在一个既定的方向；2)捕获资金、人口的流动；3)于各方向中建立一个故定方向；4)限制、调节与稳定流动。

在联合国官方话语中，倾向于坚持尽管公海对于所有国家是开放的，“并因和平目的而有所保留，但无论这意味着什么，公海都不会因此成为一个法律的真空之地”，因为每个行为者与国家之间的权力和义务都是由国际法所指定的。官方法律话语喜爱模糊公海上规范与惯例之间的差异，管辖区不是一条规范，而仅仅是个惯例，它以行动的形式存在，并利用各种可用的法律文书与条款。联合国官方法律话语规定，国家管辖权可应用于悬挂其国旗的船舶，因此，每艘船只都可以成为一小片“漂浮的国家管辖区”。

短暂访问海洋运输网页(marinetraffic.com)，你会发现，许多以地中海为贸易路线的船只，都悬挂着巴拿马、巴哈马、利比里亚等国的方便旗（flags of convenience）*，这将它们置于各国管辖权之下，而这些国家早已放弃了其管辖权的最大部分。面对国际法之外的话语，超越管辖权的界限，你面对的是有关海洋治安，海洋开发、海洋征服以及联合修改国家主权的惯例。同时存在的是，不同生态、人道主义与边境安全管辖，进一步地允许人道主义义务的战略动员，例如搜索与救援。这可以与18世纪相类比，所谓的“人类公敌”（enemy of mankind）为警察的干预行动提供了合法性。

*译注：方便旗（FOC）是一种商业惯例，即船东将商船在船东所属国以外的国家进行船舶登记，船舶悬挂该国的民用旗帜，称为船旗国。

格里·辛普森（Gerry Simpson）*指出，根据菲利普·斯坦伯格（Philip Steinberg）*的管理学观点，一个由国家组成的国际共同体的建立，在于制服海洋——这需要先树立“人类公敌”，即海盗的形象。借用法证建筑研究团体创始人埃亚勒·魏兹曼（Eyal Weizman）^[5]的观点，建造欧盟堡垒（fortress Europe）的后果，是创造了一种“人类共同受害者”（the victim of all）——非法移民和难民，这也是将地中海转变为欧盟边境区域这一战略的必然结果。

*格里·辛普森：伦敦经济学院和澳大利亚维多利亚墨尔本大学的法学教授。他著有《大国与不法国家》（剑桥，2004），《法律、战争与犯罪》（波利提，2007）， 战争罪审判与国际法的重塑》（Polity，2007）等著作。

*菲利普·斯坦伯格（Philip Steinberg），杜伦大学地理系教授，国际边界研究中心主任，研究重点是社会权力历史性的、持续性的、有时是想象性的投射到空间上，这些空间的地球物理和地理特征使其无法被国家领土化。在这些空间中，他研究从地图制图和艺术描绘到治理机构和国际法的一切，以及研究居住（或穿越）其广阔区域的个体的生活方式。

借由“人类公敌”的形象，才有可能构建一个除海盗之外的人类整体，同时，海盗的存在给在反恐战争中随时采取干预政策提供了理由。而现在，对“人类共同受害者”，即非法移民和难民的营救，意味着允许在外国领海内进行干预性治安与行动，否则，这几乎或完全没有合法性。

海上综合监视系统的组成

由各种陆载、船载、机载、空载和星载传感设备投射的另一种几何，另一种空间，持续地覆写着这片合法的条纹海洋。这片海洋基于卫星轨道的几何图形，以及电磁信号的发射与反向漫射所建立的垂直路径与表面，而被技术性地建构。

莱因霍尔德·马丁（Reinhold Martin）^[19]告诉我们，基础设施是区分符号与真实之间的生产者，它们在同一时间创造了“灰尘与数据”（dust and data）^[19]。然而埃亚尔·魏茨曼宣称，在这样一个拥有数字电子媒介与强大的模拟计算工具的时代，几乎所有类型的“灰尘”都可以被转化为“数据”。

技术方面，也不再需要在海面上建构想象中的墙来进行表征，而是可以利用数字图像中的光学与电磁几何所内置的信息，去建构场所与历史，而那些场所与历史就发生在这些地方。灰尘不再归于灰尘，而是化为数据，变成烟的颗粒、水的波纹，以及吹拂过水面的风的微波……简而言之，这些元素成为媒介系统中的一部分，并构成了20世纪晚期与21世纪早期海洋文化历史生发的根基。

“元素化”是对自然、技术和差异的消除，它所指代的与智能的、普适性的，或有弹性的基础设施有关。这种智能以及弹性，直接指向了计算与数字管理系统，这些系统也越来越多地转化为环境。从这个意义上讲， Frontex谈到，基础设施的智能边境将成为一种崭新的海洋范式。

加洛韦和萨克（Galloway & Thacker）在《漏洞利用：网络理论》（The Exploit：A Theory of Networks，2007）^[20]一书的最后一页中写道，“关于元素，我们需要思想气候学”（climatology of thought）。我需要补充的是，我们也需要一种“媒介理论气候学”（climatology of media theory），因为在字面意义上，这指的是一种气候学的媒介，新的海洋空间就是由它构成的。加洛韦和萨克写道，“元素是网络的环境层面”，对于合成孔径雷达（SAR）拍摄的图像来说，尤其如此——SAR与雷达测高仪一样，是Frontex在大多数卫星上所使用的标准设备。

SAR 观察海洋，来自 Marjolaine Rouault，《合成孔径雷达观测概述》（2013），26

SAR的特殊性源于这样的事实，即，这一遥感技术的初始目的，不仅仅是去探测与登记船舶，而是获取海洋表面波浪的二维光谱，以揭示超高分辨率的表面风场（surface wind field）图式，以及分辨大量的海洋特征，并且检测石油泄漏、船舶与海冰状况的细节。

现场观测SAR通过发射的垂直极化雷达脉冲（polarized radar pulses）与短重力波之间的布拉格共振（Bragg Resonance）形成图像。这些短波是在当地风压作用下形成的，并受到海面洋流和海面温度梯度对长波轨道运动（orbital motion of the longer waves）的进一步调节。

基本上，SAR图像是电磁微波雷达脉冲，粗糙海洋表面对脉冲的背散射（back-scattering），以及背散射脉冲波的共振（即来自许多不同散射的背散射相加过程中的相长干涉与相消干涉）共同产生的。

大气背风波的 ERS-1 SAR 图像，

地球物理研究杂志99(1994).p.483

这张 SAR 图像提供了一个例子，它显示了霍本岛（Hopen）附近和斯瓦尔巴群岛南部巴伦支海（the Barens Sea）上的波长7.5 公里的大气背风波（atmospheric lee waves）在开放水域上的表面印记。在 SAR 图像呈现的图示中可以看到，由于背风波调节了海洋表面附近的水平风速，进而，反向调节了海面粗糙度与雷达横截面。

因此，你在这张图中所见的不是一张关于大气背风波的光学影像，而是一张根据来自粗糙海洋表面的背散射脉冲——由水平风速调节——计算出的图像。因此，海洋并不是图上所展示的这样，反而成为了图像技术的一部分。因为SAR图像依靠来自粗糙表面的电磁背散射，表面越粗糙，图像便越明亮。因此，石油泄漏后产生的光滑表面，便在SAR图像中呈现出暗红色。SAR成像依赖于这样一个事实，即，环境逐渐成为图像生产的构成性要素。SAR成像距离遥远，因此它所创造的显像（visible phenomena）肉眼并不可见，而是通过将海面转化为监测技术的“元素”从而实现可见。

美国/俄罗斯海域边界的船舶浮迹

“这类元素转而变成了元素-技术的混合体，在电磁波与物理波的交叉点上出现”，引用自查尔斯·海勒（Charles Heller）和洛伦佐·佩扎尼（Lorenzo Pezzani）。

我们所见的不仅是一种新的海洋表征，他们写道，“而是一个整体的全新海洋，一个由媒介与物质自发构成的海洋。”因为SAR并不是为搜寻船舶而设计的，而是为了记录风痕与涡流所创造的表面波浪图像。因此，船舶侦查往往是算法的一个功能，从来自海洋表面波浪背散射的噪音信号中计算出图像。在无风或弱风情况下，海洋上的强雷达回波来自诸如钢材等良好导体的直接反射，或者来自角反射（corner reflection），但是原则上，仅凭SAR并不能区分出相长干涉（constructive interference）、岛屿和船舶。

Frontex、欧洲海事安全局（EMSA），以及欧洲渔业管制局（EFCA），作为负责沿海与海事监管的机构于2016年合并。

制服海洋需要一个全新定义——控制非法移民流动、救援与驱逐行为，成为对海洋生态与经济管理的一部分。自此以后，拦截涉嫌犯罪活动的船舶、打击非法捕捞、侦测石油泄漏以及观测海洋生态系统的变化，同属于一个类别。

生态愈发取代了司法，但这并不意味着移民从生态角度上是被概念化的，相反，不如说是环境逐渐成为监察与警务技术的一部分，海洋空间就是这样被建构的。

跟随伯恩哈德的脚步，刚才的讲座带领我们穿过海洋，请允许我用提到的一些有关“建筑”的术语来简单总结一下我们的历程。也许对海洋的思考改变了我们对建筑的思考方式，这无需多言，但更重要的是，伯恩哈德鼓励我们对建筑进行一种“双重学科挑战”（double disciplinary attack）：一方面，质疑了建筑学将自己视为与几何学、法学和政治学同等的元学科的基本主张；另一方面，挑战了建筑被普遍认为具有的历史主体性（historical agency），讲座将其强化而非特殊化。 所以我想提出几个例子作为注脚，然后我会按照流程提一些问题来引导大家进行讨论。

首先，伯恩哈德提供了平面与纵深之间关系的另一种历史，尤其是摒弃了历史上的二维和三维——这种诠释透视关系的简单联系。刚才讲座中所提到的“建筑”，尤其是在最后部分，指的是平面维度的“建筑”（architectures of the surface），包括光学图像的内置信息，海洋表面明显的石油泄漏区，以及在地图中偏移的地貌线。经验上看，这些“建筑”的纵深维度是无穷小的。

然而，这种表面性并不能阻止海洋成为一种平面——一种能左右相隔万里的人与事物的状态或位置的平面。从这个意义上说，海洋建筑类似于“网格建筑”（architecture of the grid），引用你的其他著作*中提到的：“网格化成为了一种技术，一种甚至可以将人类变为可检索项的技术。”

*校注：参考自《文化技术：网格、过滤器、门和其他真实的表达》（Cultural Techniques: Grids, Filters, Doors, and Other Articulations of the Real）。

这样一来，我们必须回到对网格的批判性理解，根据你所说的“建筑系统视角”（architectonic view），网格是唯一可以在二维空间中拓展出三维空间的方法，不过只有在观测点和透视窗口以外的图像与网格上的点一一对应时才能实现。伯恩哈德有关海洋的演讲和相关工作都在向我们昭示，这种对应关系只是暂时的。是的，确实在某个时刻存在着网格，但对应关系也确实是暂时的，因为点与空间之间的联系稍纵即逝。它们是一种介导关系，引申到海洋概念时，也可以说是被导航系统（navigation）激发的。

上述概念对设计系学生来讲并不新奇，毕竟你们经常花时间在电脑前，来回点击切换图纸空间和所谓“模型空间”（model space）——但实际上我们应称之为“海洋空间”（maritime space），这也在某种程度上解释了为何在旁观看学生转模型的导师会感到“晕船”。这种海洋空间的历史，只有关注光学技术中横向（lateral）和预测性的（predictive）方面才能书写。

今天的话题延续了伯恩哈德对以各种技术进行侧面、逐段和旁观观察的工作。我们了解到一种可以侧视（side looking）的合成孔径雷达，而侧视在早期的航海者中就有先例。后面还提到了有关荷兰海景画的另一篇文章，里面描述了某些现代地图是如何通过扭曲陆地板块的轮廓来解释船舶入港时减速的情况的。对于传统的侧视技术来说，平面既是手段也是目的。与先有一面墙然后把它画在纸上的做法截然相反，在这里，你需要想象出一面墙，然后通过它来确定你在空间中的位置，即使这面墙并不真实存在。

在你有关平面主义（Surfacism）和海洋的工作中，有一篇文章*引自保罗·瓦勒里（Paul Valéry）他非常清楚船舶建造必须解决围绕多轴弯曲的平面问题。另外，此处又有一个反学科的例证，拱顶（vault）——结构工程最基本的元素，实际上只是造船时的一个特例。换句话来说，海洋并不是陆地之外的概念，相反陆地才是海洋的特例，而且通常是一种更无趣的特例。

*编注：文章全名为《Eupalinos, or The Master Shipwright: The Threshold between Land and Sea as a Design Tool》（欧帕利诺斯，或造船大师：陆地和海洋之间的界限作为设计工具），引用的书名为《Eupalinos, or The Architect》。

我的第二个观点是，在这种叙事中，基础设施并不是我们通常认为的桥梁、水坝和高速公路等等高度现代化的设施——那些是二十世纪中期的现代主义者想要歌颂的东西（硬件）。相反，伯恩哈德眼中的基础设施更柔性（软件）也更普世。

如果我对城市装置*（apparatus）的理解无误的话，我们似乎甚至有些想要否认软件与硬件之间的差异。我们在试图弥合操作性与表征性基础设施之间的差异，只要它们能够被离散成足够小的单元，比如“灰尘与数据”之类的。我很高兴看到你引用了奥里特·哈尔彭（Orit Halpern）*关于基础设施如何在陆地上运作的文献。她对于智能治理（smartness mandate）的理解是它激发了一种跳转到数字空间的链接。她写道，“每面墙壁、房间和空间都是通往另一处会议、建筑、实验室或医院的渠道。”然而，她所描述的是热衷技术的领导者、战略家们的一种企业幻想。在你的作品中，我们探讨了监管的影响。事实上，基础设施已不再是稳定国家和领土的因素，与之相反，它助长了所谓的“海盗活动”。

*编注：通常用来描述城市中的组织、设施、设备和机构等一系列元素的集合，常用于城市研究和社会学中，用来分析城市的结构、功能和治理。

*译注：奥里特·哈尔彭（Orit Halpern）是德累斯顿工业大学灯塔教授兼数字文化与社会变革系主任，著有《美丽的数据：1945年以来的视觉与理性史》（Beautiful Data: A History of Vision and Reason Since 1945），《智能治理》（The Smartness Mandate）。

举现代都市的一个例子，比如近期新闻里的优步公司（Uber），这家公司完全违背了市政的监管条例，基于一款建立在明显是盗版算法的应用程序，将自动驾驶汽车派往各个城市。我们现在了解到，他们还为了愚弄警方开发了一款类似的应用程序。但如果你就这一点质问他们，他们会以“法律应该建基于基础设施，而不是相反”来证明其合理性。因此，这就是将伯恩哈德的海洋讨论应用到陆地上的一个当代版本。

我很喜欢你提到的海洋运输网站（MarineTraffic.com）这个例子，它有点像一种“色情片”监视器，它会引诱我们——你可以花一整天的时间在这上面——而我们知道这种干扰也发生在自由市场以及在网上购物的消费者身上，这是所有数据的一种映射。

我的最后一个观点是，我认为讲座里提到的历史是一种像素化（pixelated）的历史，而你早期作品里也提到，基于书信和交往的历史的意义。尽管海洋缺乏历史痕迹，但这里并不缺乏历史。所有历史的发生都是投机性的（speculative），因为它发生在信息的交流之间、人与物的交换之间，有时这些交换在空间上是非常遥远的。

荷兰风景画帮助我们完善了一个对于历史剧场的想象，这种想象仅在海洋作为人与人之间对话的场所存在时才可能成立。彼时的建筑师设计了可以领航海上位置的尖塔。我认为这是一个美丽的景象，说明了当时有信息正在被传递。建筑师和设计师在这段历史中有着重要地位，这对我们来说是一件好事。这也解释了为何像埃亚勒·魏兹曼创始的法证建筑这样的团体只建造能登上历史舞台的建筑，如联合国安理会（UN Security Council）、国际刑事法院（International Criminal Court）等。 

更出乎意料的是，历史像素化也适用于元素化的环境主义（elemental environmentalism）。当你提到雷达通过识别海床和海面之间来回的反射形成图像时，大概也可以想象太阳和海洋之间通过提取这些交流中的噪音得到的某种对话，我认为这同样是一个非常美好的想法。这种以气候作为媒介的技术，也可以加入我们的讨论。

我还想问有关历史和历史书写本身。 海洋文化史的观念带来了对交流的灵活理解，且历史事件的材料判定也很宽泛，甚至对历史事件的批判也算是历史的一部分。我们能否将这种海洋性的教训引入历史书写和历史思考中？

受到你的讲座和其他作品的启发，我们感受到了历史发展受到激进技术发明的影响，你也谈到了官僚式的梦想可被预言并最终实现的情况。但我想知道我们是否可以想象一种更具粘性的（sticky or viscous）历史观念，它是由回报和生存等因素所驱动。我在想两种语境，其中一种是各种将文化的历史视为粘性的、流动的尝试。克里斯·伍德（Christopher Wood）显然一直在持续讨论他提出的这种概念，比如他提出用流动的或凝固的（wet or dry）方法来追踪历史资料的来源——这样分类的目的是将时间视为是粘性的。我们意识到历史不一定是由技术创新驱动的，而是由回报或与之类似的因素驱动的。

因此，理论学家也对这种流动性进行了各种思考——暂时忽略凝固的部分——我们有流动的现代史（指Liquid Modernity，Zygmunt Bauman，2000）、流动的古代史（指Liquid Antiquity，Brooke Holmes，2017）。在处理这一概念的理论学家的语境中，或那些将海洋作为档案进行探索的技术语境中，有个我了解的案例——例如水下考古学，那些探测沉船的学者，他们对历史的理解非常复杂，他们认为历史被延迟了，或说物体因为在水下被放大而变得更容易观测。那么有没有什么办法可以深入了解这些技术呢？以上这些也让我们对历史的理解变得更复杂，认为历史总是先被预言，而后以某种方式实现。以上就是我的总结。

回到今天的内容，你引用了我早期的一些作品，例如当我写到荷兰海景画的起源时，试图将其追溯到“海盗活动”——这里指的是一些特殊的、在近岸水域的小规模海盗事件，与公海航行无关，其实是关于如何用详实的地理知识在极浅的水域航行。虽然今天的演讲中没有太多这方面的内容，但我很感谢你把这一点引入到讨论中。

今天我更多关注的是在不同的历史时期，媒介倾向如何为可描绘的历史创造框架。 但正如你说的那样，这并不是全部，还有一种“反弹”（bouncing back），或者其他技术（例如刚提到的海盗行为或盗版技术），它们在某种程度上更具流动性或者说更具区域性。从隐喻意义上来说，更具流动性意味着它们可以以某种方式填满网格中的空隙空间。因此历史当然不是从几何、线性视角来思考的，它具有多重性，也必然是多样的。但另一方面，我们也不要忽视这些替代性的、较小且较为次要的形式，这些也与测量技术、导航技术以及表征技术有关，因为不同的视角会导致不同的表征类型。

简单来说，我们不应假设一边是卡尔·施密特描述的那种邪恶的权力政权；而另一边是流动的浪漫主义，即一切都是美丽的、连续的。事实并非如此。我们应该警惕把这些简单归纳为某种左派浪漫主义对阵右派家国政策的政治图景。因为正是我引用的这些人——例如格里·辛普森，我很钦佩他；或者在普林斯顿的丹尼尔·海勒-罗森（Daniel Heller-Roazen）*，他那本《全民公敌：海盗行为与国际法》（The Enemy of All: Piracy and the Law of Nations，2009）中的观点被我不太明显地引用了——表明这两种不同的主体（agent），或者说行动类型(types of actors）是相互依赖的。

*Heller-Roazen是普林斯顿大学古典学系、法语、意大利语、德语系和哲学系的副教授，主要教授比较文学。

从历史上看，如果没有严格意义上海盗的出现，国际法体系就不可能被发明。同样的，所谓的非法移民的出现，也帮助欧盟重新将地中海定义为“边境区域”。这一切完全超越了传统认知中的联合国管辖权，可见这些系统是相互依赖、相互印证而存在的。

不过也有些作者是每个人都喜欢的，比如巴克敏斯特·富勒（Buckminster Fuller），他总是从流体地理学的角度思考建筑。无论在哪里做演讲，非洲还是亚洲，他的第一句话总是问：“谈谈你们的船，你们的船是什么样的？你们是如何造船的？”他将每个房屋都视作以一定速度（比如每小时10英里）航行的船。这太棒了，我非常喜欢这种说法。但富勒并不是一个浪漫主义者，他也并不是一个追求平滑空间的幻想家，他是一位设计师、工程师、建筑家和哲学家。

我认为这非常有趣，你在写一部复杂的、不存在的，或者说历史之外的、看不见的历史。它有一种除非精确地修改历史的定义否则就不可能被观测的“不可见性”（blindness）。因为我主修建筑学，并思考过这些问题——我认为在你的论文里“建筑”的概念发生了变化，即建筑既是所谓的不可见性，又是这种不可见性的表征。举个例子，当你提出假设“如果建筑是由历史上对海洋的描述构成的呢？”

在一定程度上，这种假设形成了一种新的历史观念，这需要找到隐藏的“建筑”，或者说，构成海洋的媒介。我认为你的讲述，根本上是把“建筑”的概念溶解到这些不同的媒介中。你把媒介等同于建筑，这点我完全同意，就我自己的专业而言，我无法否认。（译注：贝奥特利兹是普林斯顿大学媒体与现代性专业的创始主任。）但是我们能否理解为，在你的观点中，建筑先于历史，甚至在历史之外？因为你提到历史的可能性，你说建筑创造了国家，国家创造了历史。所以我们能否得出这样的结论：海洋建筑是历史之外的？这是我的第一个问题，之后的问题与之相关联。

你的另一重论证也非常有趣。你说相比简单地用技术勘察海洋，或许海洋本身已经成为一种监管技术了。这个想法创造了一个全新的海洋概念。我们可否认为，你在讲座之初对陆地和海洋所做的划分在这里被颠倒了？这不禁让我思考：在海洋——这可能会与露西雅的问题有异曲同工之处——成为一种新的陆地、一种连续的建筑之前，陆地正在发生什么？对于“陆地”来说，你开头提到的历史对于陆地和海洋划分的影响是否仍然存在？还是说海洋已经成为了另一种陆地，而陆地也变成了海洋？我一下子从很多其他方面想到了这种相似性，比如沙漠区域，比如日益增加的土地规划认证趋势。

当然，著名的反抗者们总是把海洋视作波动但安全的终点，就是你提到的所有这些建筑，以及它们所具有的特征。所以我想问，陆地在这种意义上会成为海洋吗？

第三个问题也来自与此相关的启发……[伯恩哈德擦汗，观众笑。] 抱歉，我不想让事情变得复杂，但对于每个学建筑的人来说，看到《海洋建筑》的标题，几乎不可能不去思考现代建筑师们不懈构建的“地平线”（horizon）的概念。不仅仅是富勒，对于柯布西耶（Le Corbusier）来说也是，他们主要的任务就是构建一条地平线。

柯布西耶有无数画作，无论是画母亲住宅，还是摩天大楼的楼顶，他都会放上地平线——对他来说这显然是一条人造的地平线——并标注“地平线”的字样。不仅仅标注，他还直接画出那条线，并在窗景尽头画一只眼睛，他把窗理解为媒介的一种。为了防止我们的注意力被分散，或者误解他的意思，他还会将绘制的建筑与所有这些现有的媒介形式联系起来，例如广播和DVD等。所以，对于柯布西耶来说，建筑本身就是一种媒介形式，而建筑师的任务在很大程度上就是构建地平线。

虽然关联性稍弱，但对我而言，建筑的一切都基于地平线的构建。我必须坚持，因为很多人容易混淆这个概念。这不仅是说现代建筑以水平方式构图，提供了对地平线的观看视野，它还主动构建了地平线。你所说的非常好。我们可以在许多项目中看到，无论是湖滨大道公寓（密斯，1951，芝加哥），范斯沃斯住宅（Farnsworth House），或是其他类似的项目。

我们还可以进一步追溯到赖特（Frank Lloyd Wright）在住宅设计中的漂浮理念和他对水平性的理解，这正是使现代化家居生活成为可能的关键。在某种程度上，现代建筑让一切都变得更有压力，居住意味着门槛（threshold），这个门槛与所有这些媒介相关联：视野、电力、电话、煤气等，因此，现代建筑是人们与世界连接的桥梁，而不是传统的门槛观念——使你与外界隔离。

不仅仅是富勒，很多现代建筑师都将房屋视作一艘船，但它并不是一艘简单地漂浮在海洋中的物理意义上的船，就像你在文中写的那样，是一块可移动的土地。相反我会理解为，他们正在构建一种浮动的——用你的话来说——一种“历史之外”的地平线，那什么是……[为忙着做笔记的伯恩哈德停下了自己的提问。]

你说的最后一点非常有趣，我先回答前两个问题。

“建筑先于历史”，你用这种方式理解我的论文并非完全错误。话虽如此，你的观点也非常准确且必要，那就是：始终将建筑视为媒介。我认为我尽力去构想和建立研究方法论的方式，也同时塑造了我对史学史（historiography）的看法。我认为我们的历史需要去自然化（de-naturalize），它不像你呼吸的空气那样本身就存在。历史总是被生产、被建构的一种话语，这也是福柯（Michel Foucault）告诉并教导我们的。

对我而言，这一行为学结论（ethological achievement）没有太多反驳的余地。那么我们如何理解“建筑是历史之外的”？这是一个很难回答的问题。因为我们无法绕过既有的建筑史来讨论。我不知道你们普林斯顿大学是如何编排课程的，但应该也有建筑史研究吧。我所在的包豪斯大学拥有庞大的建筑学师资，应该是德国最大的建筑学院，但对建筑史感兴趣的人却很少。

[贝奥特利兹：你知道的，罗伯特（Robert Geddes）*从哈佛来到这里时，取消了建筑史课程。]

*译注：罗伯特·盖德斯（Robert Geddes, 1923-2023）美国建筑师，作家，教育家，1965-1982担任普林斯顿大学建筑学院名誉院长。

所以这是一个复杂的问题。我刚才试图传达的是希腊语里空间（χώρα或Khôra，也作chora）的概念，海德格尔和德里达已经对此进行了很多讨论，我认为超越历史的是空间的维度。χώρα并不具有延展性，它不会扩展，不是延伸意义上的空间，它指的是为某物在某地的存在创造空间。古希腊人认为，如果说某处有某物存在，那么某物就必须创造出这个空间，这就是χώρα,因此它与船的定义一致。而Khôra是对应χώρα的动词，意为占据空间。这正是船所做的，它创造了空间，然后才有了产生历史空间的空间，或者说，它为历史打开了这个空间。

从这个意义上说，确实有某种超越历史的东西。但这不应该被理解为“历史之外”，而是说，它总是存在的，它存在于每时每刻。我们必须这么理解，我们不能从某种奇怪的编年史或者空间维度的角度来看待，似乎某处存在某种边界，历史便到此为止，不是这样的。历史可能存在于任何地点、任何时刻。这种空间和时间的创造产生了历史发生的条件，它近在眼前，也远在天边。只要创造书写历史或者提出历史性主张的条件，就为后续承认某些事物是具有历史性的提供了基础。因此我认为你完全正确：建筑具有这种建构的力量。

关于你的第二个问题，把陆地视作（海洋）我也有话要说。如果只讲一句，你说的关于沙漠的一切都完全正确，许多政治活动与此相关。埃亚勒·魏兹曼有一本专门研究在巴勒斯坦如何利用沙漠、遗传谱系（heredity lines）来占领无人区的书，不多赘言。

不过你提到陆地和海洋性质的逆转真的很有趣。一年前，我受邀在暑期学校做过一个关于边境政策的演讲，谈到了所谓的难民危机。那场演讲里，我关注的正是这一点。我注意到东南欧边境在几周内就建起新的围墙，这说明在2015年就有人担心，担心坚固的陆地领土已经变成了“海洋”，即Omnia (拉丁语，意为一切，全部)，每个人都可以占有它。所以下意识的反应就是筑起高墙，表明“嘿，这里是陆地，不是海洋，不能被侵占”。巴尔干、斯洛文尼亚的人们则形成完全相反的可怕印象：陆地是一种反常的天灾，海洋反而变成了陆地。正如所说的那样，我们不再有过去那种海洋了，陆地也不复存在，好像一切都颠倒了。

你刚才的回答我很喜欢，可以视作对讲座开始提到的卡尔·施密特的回应。我很欣赏他说的“大海没有特征，因为它无法被书写。”从某种意义上说，建筑正在成为海洋的文本（text）——某种建筑-文本（archi-text-ural），引用媒介理论来讨论这一点，是在谈论其中核心的陈词滥调。

我想探讨的其中一个方向是，把海洋认知为生产痕迹（trace producing）的地方，正如你列出的各种技术以不同的方式参与其中一样。我认为，这就像海洋表面的波形，也是另一种没有文字的空间变得可读的例子，它通过声音的书写变得清晰可辨，例如向水中掷出卵石的声音和水面的波形对应。

因此，一组问题将顺着探讨声音和声音空间（sound space）的线索展开，声景（soundscape）*就是这样一个类似的概念，成为书写声音相关事物的（phonic）地方。此外我注意到在论文中，你指出无线电技术在海洋辖域化和监管方面发挥着非常核心的作用。所以以上是一组评论，希望引发有趣的讨论。

*编注：soundscape由sound和landscape组合而成，指某一地区或环境中所有声音的总体特征和质地,常用来描述某一特定区域中的声音环境，包括自然声音、人造声音和其他各种声音的组合。它不仅仅涉及到单个声音，而是将其视为一种整体的声音体验。

我想提及另一个趣闻，关于权力对海洋转变成文本起到的核心作用。通过采用各类监管技术，权力定义了文本，从而定义了海洋的历史。你会发现，在这个背景下，提及各类政治项目也同样重要，因为它们涉及当时海洋测绘的极限。我喜欢这个细节：这个极限与不断更新的战争技术有关，例如大炮，最初射程只有三海里，现在是十二海里。更进一步来说，近日新闻中提到航空母舰，它的新射程范围就像每个新媒介的认知一样，重新定义着历史。

我对挑战海洋的辖域化（territorialization）很感兴趣。我想到了一个戏剧性的例证，就是荷兰艺术家丽贝卡·冈珀茨(Rebecca Gomperts)的项目，叫做“海上的女人”（Women on Waves,1999）^[21]。冈珀茨也是一名堕胎医生（她曾多次来过普林斯顿大学），她通过荷兰艺术资金，邀请艺术家乔普·凡·利斯豪特（Joep van Lieshout）协助，在一个集装箱中建造了一个功能齐全的堕胎诊所，并把它放在一艘租来的船上，驶入公海。借用你们对辖域问题的探讨，一艘在公海航行的荷兰船只——一块流动的荷兰领土——荷兰法律是适用的，意味着堕胎是合法的。冈珀茨最初随船去了波兰和爱尔兰，最近去了葡萄牙，表面上是为了与当地妇女团体合作，带她们进入国际水域合法堕胎，不过实际上并没有真的完成任何一例堕胎手术。因为事实上，那个对象，那个岛屿，那块移动的领土，本身就是一种媒介。最近在葡萄牙进行的一场运动就是例证，她在葡萄牙达到了目的，即去引起、重新界定和激发有关妇女生殖健康政策的辩论。葡萄牙海军派船只阻止该船进港，但这样一来却引起了国际事件，继而引发了媒体的广泛关注——而这正是她的胜利。因此无论项目开始时发生什么，无论她是否实施了手术，这些动员（mobilization）都会成为一个政治性的传播事件，所以我认为这是一个非常好的可援引的案例研究。

关于声波与海洋空间密切相关的这一点，你说得完全正确。当我写那本600页的书时，我反复地想到这一点，因为那正是一本关于声学、声波、电磁波以及热量波之间内在联系的书，它们都与傅里叶变换（Fourier Transform）有关。众所周知，傅里叶最初研究的是热量，但到了 19 世纪中叶，它也被应用到了电力和声学领域。第三代雷利男爵约翰·斯特拉特（John William Strutt，3rd Baron Rayleigh）是第一个使用傅里叶变换分析声学的（1885年Strutt在数学上首次预测了雷利波的存在）。所以无论是热量、电磁还是声学，数学原理都是一样的。

对波进行建模、模拟信噪比（signal to noise ratio）的传播延迟是非常有趣的问题。我认为，它不仅在逻辑上，而且在本体论上都与声学，尤其是无线电有着真实且深刻的联系。第一部广播剧与海洋有关，这并非偶然。最早的法国广播剧作品之一，名叫《惊涛》（Maremoto： a radio play，1924），它讲述了一场沉船事故，结局就像一场世界大战的尾声，在那艘船上的无线通讯室里，操作员的声音越来越小，“喂喂？”然后你听到“嗡嗡嗡”的信号噪音，无法区分它是来自传输的噪音还是来自海洋的声音，这是早期无线电美学（radio aesthetics）的唯一存在的动机，后来的超高频段无线电是不会有这些声音的。早期的无线电使用长波频率，这些频率非常嘈杂，但不妨碍传递无声信号。我们可以通过这个特性来研究媒介理论，这是一件很美妙的事情，因为你仍然可以真实地“听到”媒介本身的声音。这就是为什么形式与内容、媒介与信息间有着如此美妙的结合。我认为，这就是无线电声学（radio phonics）的核心。

我想问一个方法论（methodology）的问题，有些类似露西雅那个老生常谈的问题——什么是文化技术（cultural techniques）的对象？我想问的是这个问题的变体：文化技术的对象是何时出现的？

露西雅提到一种官僚式的梦想，我被这个短语所吸引，这种西班牙殖民帝国式的官僚主义构想，最初表达为一种统计机制（statistical apparatus），但它并没有实现，而是经历了某种潜伏期，以一种梦想的形式存在。然后在电磁技术的加持下，它实现了。我认为这个现象很有意思：某种程度上来说，就好像媒介首先作为一种概念对象而存在，然后在某个时刻，技术系统作为能够提供支持的基础设施出现，从而使概念得以实现。

我也在思考反例，例如电视。众所周知，在社会需求存在之前，所有支持该类型的技术整体已经存在，而社会原本并没有对电视的需求。所以我也好奇应该如何定义对于对象的需求。是思想的可达性（thinkability）吗？还是作为概念对象存在的媒介只是一个幻想或梦想，后续依托某种技术性的物质化才能体现和实现？或者反过来，就像电视这样，物质实体已然实现，但在大众层面上实际上并没有动机？有没有一种可能是两者结合，且同时发生，我是说某种决策导向的，具有一致性的时刻？

让我先回答这个问题，首先，电视不是文化技术的对象。技术不存在对象，因为……[德温：它们是流程，是操作(processes and operations)。]没错，这正是我们现今对技术的定义与更古早的媒介历史或媒介理论的区别：我们不再把广播、电视或电影院作为对象来看待，而是把它们视为操作手段。所以虽然我已经写了一本600页的关于数字产品（digital）的书，但我不会再讨论它。

数字化（Digitalization）是一种文化技术，而数字产品则不是。不过确实有些文化技术与电视有关，例如扫描和采样（scanning & sampling），例如我们有生产样本的扫描设备。可以说文化技术的历史是一种在多媒介研究之间连接的对角线，把看似客观的事物联系起来，我倾向于将它们看作经济理论中稳定了一段时间的“三明治”。

然后我们有了一个稳定的制作人、媒体产业、消费者的网络。但此刻它正在消亡，因为电视作为对象已经不再存在，我会说它只是酒店房间里的一块屏幕，或者其他所谓电视外观的东西，从操作层面来说电视已经完全消失了，我们今天看到的电视，只是文明产生的幻影。

就你的问题而言，感谢你对西班牙官僚体制的兴趣，这也是我非常感兴趣的，并且写过一本关于它的小书，其中涉及处理空间和身份识别问题的文化技术。我认为这里主要实现的目标是将海平面对应到图纸空间，这大约是在16世纪末。那些真实的时空循环使这不仅是一个梦想，还有一些其他产物，例如它催生了西班牙现实主义小说的出现——现实主义小说并非单纯是照进未来的梦想，它关于当下发生的一些事情。如果你读过西班牙最早的现实主义批判小说，你会经常看到旅客和他们的所作所为等，它是根据……[被打断]

 观众：19世纪中叶以来，当我们将海洋视为环境时，从建筑的角度来看，一件有趣的事情发生了。通过海洋生物学家、生态学家、形态学家的努力，海洋成为了产生生命形式的力场（force field）。这听起来很像建筑，对吧？这基本上是把水面的规律像经济运行、物理运动的规律一样转录出来，水不仅仅是存在于海洋的媒介，还是用于战争生产的媒介。这对从19世纪中叶到后来的建筑形式产生了巨大的影响——每个人都在关注鱼类，从海洋生物中提取建筑形式。这很有趣，特别是当观察海洋表面形式到海洋内部三维形式的投影的时候。

伯恩哈德·西格特：我想补充一点，因为你指的是19世纪的一个认知论（epistemology）时刻，也产生了与海洋相关的新实践：它产生了第一个稳态平衡（homeostatic balances）的概念，即水族馆的发明。这种情况首次发生在英国，当时的海洋学爱好者可以自己（建造一个水族馆）。他们一开始就有这样的幻想——把一条鱼和一株植物放在一个鱼缸里，植物可以产生精确数量的氧气，而鱼可以产生精确数量的氮气，从而相互平衡。鱼缸里的水始终清澈，无需料理，它会像专业的生态球（Biosphere）一样。当然，这是有问题的，但这种幻想仍然存在，并引发了围绕它而产生的各种复杂控制工程的发展。19世纪的水族馆占据了整栋房子，因为这个小水箱必须靠各种各样的技术支持，它最终占据了地下室、阁楼和房子的后部，所有看不到的地方都是这些新技术，维持着平衡水族箱的美妙幻想。因此这是发现海洋结构的强大驱动力，不仅仅是对形式的发现，而是进一步发现了控制这个循环的逻辑。谢谢你的问题。

@CM（THUSA）

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（排名不分先后）

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