陈界仁 × 邹德怀 × 祁天娇：档案、艺术实践与历史叙事

11月前

本文转自：UCCA‍

2023年10月28日至11月4日，UCCA尤伦斯当代艺术中心联合中国当代艺术档案馆、北京大学国史中心共同策划组织了三场关于档案的系列论坛，邀请艺术史研究者、档案人、艺术创作者、档案学者，对档案库的建立、管理和研究等话题维度展开探讨。系列论坛试图从具体的个案实例出发，展示这个庞杂话题与艺术及艺术史相交的数个切面，以窥档案工作与研究及创作实践之间的细小连结。

其中，第三场对话以“从档案出发的艺术实践与历史叙事”为题，于11月4日在UCCA北京报告厅举行。邀请到艺术家陈界仁，影像史学者、中国美术学院中国摄影文献研究所研究院邹德怀和中国人民大学讲师、档案学博士祁天娇先后进行了主题报告，并展开对谈、参与问答环节。活动全程由UCCA公共实践部策划人刘令仪主持。

发言简述

陈界仁

《解档案与运动中的残响》

图1：“灼热的档案”系列论坛第三场“从档案出发的艺术实践与历史叙事”活动现场，嘉宾陈界仁在现场发言，UCCA报告厅，2023年11月4日。

陈界仁以《解档案与运动中的残响》为题，以其系列影像作品与以往创作经验为例，展开了关于两个问题的探讨，分别是在摄影史之外是否存在着被摄影者的历史，以及当一个“事件”看似已成“定局”后，“定局”是否就是“终局”。

针对第一个问题陈界仁曾在自己的两部系列作品中进行了讨论，分别是“魂魄暴乱－1900~1999（1996~1999）”和“凌迟考：一张历史照片的回音”。“史”的被定义绝对不是一个自然化的过程，而是一个人为建构的过程，因此在这个建构的过程中必然存在被纳入与被排除。陈界仁表示在第二个作品中，有一张尤为关键的照片，即法国哲学家乔治·巴塔耶在《欲望的泪水》一书中引用过的一张凌迟酷刑照片（图2）。在这张照片中，受刑者与摄影师之间不仅仅是拍摄与被拍摄的关系，还存在诠释与被诠释，以及殖民主义、西方中心主义的权力凝视等多重视点所形成的复杂张力，使人们面在对这张照片时，不能不提出各种追问。

图2：乔治·巴塔耶《欲望的泪水》中引用的凌迟酷刑照片。

陈界仁在谈到为何以乔治·巴塔耶提到的这张照片为其影像作品的切入点时表示，在中国历史上曾经有三个承受凌迟酷刑的人被欧洲帝国主义的随军摄影师或是人类学家和所谓的记者拍摄。这些照片流回欧洲之后，曾经在很长一段时间被西方中心主义者看作是“中国是野蛮残酷“的证据，也曾被当做猎奇的异国情调，制作成明信片在欧洲广泛流传。另外一部分欧洲人則会把这張凌迟酷刑照片联想成是东方版的基督受难形象。同时有不少人也沿用巴塔耶认为受刑者处于“狂喜状态”的诠释，理解凌迟受刑者当时的生命状态，而后这个想象性的诠释更成为西方讨论凌迟酷刑时最常被引用的观点。对此，陈界仁推荐由三位西方学者撰写的《杀千刀——中西视野下的凌迟处死》一书，认为其中对于凌迟酷刑的解读比巴塔耶对于这张照片的诠释更具多面向的讨论。

陈界仁认为巴塔耶书中的这张凌迟酷刑照片（图3、4）恰恰可以间接回应他的第一个问题，即被摄影者的历史是以什么样的方式出现。陈界仁表示如果巴塔耶可以以一种想象性的诠释去讨论这张照片，那么他当然也有权利以想象性的方式去衍生这张照片可能扩延出的其他意义。因此，对他来讲，这张凌迟受刑者的生命处境和被摄影者的历史虽没办法以实证的方式讨论，但被摄影者的历史却可以以“空缺”的形式显现。当凌迟照片中的受刑者与欧洲摄影师手中镜头相互对视的那一刻，这一刻不仅呈现了当时封建制度下的残酷律法，也预示了非西方世界遭遇西方现代性后的处境，以及在帝国主义、殖民主义的操控下，对非西方世界施加各种新形态的凌迟，一种从死亡政治转型到生命政治的历程。

图3、4：作品“凌迟考：一张历史照片的回音”中，受刑者与欧洲摄影师手中镜头相互对视的影像片段。

陈界仁在此处提到对于“文明”与“现代性”“现代化”的讨论，也都在《杀千刀——中西视野下的凌迟处死》一书中有详细的探讨。通过对比中西方的酷刑历史，人们可以打破许多关于西方“文明论”中的偏见。例如相比于欧洲从中古黑暗时期至法国大革命期间的任意性执行的酷刑，中国的凌迟酷刑则是在非常严格的法律定义下执行，而非任意性的，但陈界仁也表示“恶法非法”，举出这个差异，并非表示他赞同这样的法律设置较“文明”，只是要强调，因为西方长期掌控对他者的诠释权，致使我们常被西方所谓的“文明论”迷惑。

同时这张凌迟酷刑照片之所以受到如此大的关注还有一个原因是，这个受刑者在临刑时，面朝向天露出了一个奇特的微笑。从一开始冷静地看着自身被凌迟的过程，到最后露出一个与酷刑形成巨大反差的微笑，陈界仁认为，如果从此点去思考西方人将其视为是东方版的耶稣受难形象这一观点时，耶稣面露痛苦，而凌迟受刑者则面露微笑，这两者的不同恰恰反映出东西方不同的生命观。同时，这一瞬间的定格就如同形成了一个巨大的漩涡，让不少艺术家因为这个令人困惑的微笑而被卷入其中，包括陈界仁在内，他们都试着想去讨论凌迟受难者的微笑可能意味着什么，虽然人们永远无法确认他为什么露出那奇特的微笑。但对陈界仁而言，受刑者在露出那个微笑的同时，也创造了一个无法被死亡和时间消解的行动和无法被真正诠释的“创造性困惑”，而这也意味被摄影者创造了无法被真正定影的被摄影者的历史，即被摄影者通过自己的能动性挪移了拍摄者与被摄者的固态关系。

图5：嘉宾陈界仁在活动现场发言，UCCA报告厅，2023年11月4日。

陈界仁以作品《残响世界》为例，探讨了他的第二个问题。2014年至2017年，陈界仁在专门收容麻风病患者的乐生疗养院进行该作品的拍摄。2008年出于诸多原因，这个疗养院在没有考虑住在里面的病患们的身体状况与将要面临的生活境遇下即将被拆除，由此引起了“乐生保留运动”，这个运动中的一些核心成员是陈界仁的朋友，也是这个运动挫败后，引发了陈界仁的思考，当一件事情看似结束的时刻其实并不意味这就是事件的最终结局。

2016年，东京艺术公社邀请陈界仁去做演讲表演，他的题目是《不洁者、非法者、非公民与被在地流放者们折射出的异声》，他谈到这些麻风病患实际上就在面临着一种新的凌迟酷刑，因为从日本明治维新起，就对其国内的麻风病患者非常不人道，将他们认定为不洁者，因为在所谓的“文明论”下，必須把这个群体从社会中抹除。同时，当前的劳动派遣形式最早是1986年从日本开始推行，也代表着“零工经济”的开始，而所谓的“先进”实际上也代表新的剥削形式，例如临时工就是“被在地流放者们”的代表。演讲结束的时候，陈界仁请观众拉开四周的窗帘，看到东京的夜空之下，一个30岁左右的日本年轻人正站在隔壁大楼的天台上，讲述他从18岁开始当临时工的各种经历（图6）。而室外零下几度的寒冷和室内的温暖在那一刻也充满了意味。

图6：在室外演讲自己临时工经验的日本年轻人。

2017年，陈界仁和几位“乐生保留运动”的成员做了一次即兴座谈，他表示古典的运动形式可能已经结束，但新的形式正在发生。同时陈界仁请了几个“乐生保留运动”的成员整理了整个运动过程中发生的近千件事件，他认为档案不是结论，而是一个依附点，人们可以通过档案重新展开很多东西。因此，档案的重点就在于我们不能把它视为是一种定论，而是应该思考怎么重新打开、重新诠释，进而去讨论它的后延意义，亦即将档案视为是某种“生物”。

邹德怀

《私人影像档案的建立与管理》

图7：嘉宾邹德怀在活动现场发言，UCCA报告厅，2023年11月4日。

邹德怀以《私人影像档案的建立与管理》为题，以他过去所收集的各个历史时期的影像资料为中心，分享他个人对于影像档案建立与管理的实践与思考。

谈起如何选择收藏和研究的照片，邹德怀主要有两个标准，分别是经历过大事件或内容丰富的私人相册和记录历史事件或历史人物的散张照片。邹德怀的影像搜集填补了一些在互联网上空缺的珍贵历史资料和历史事件。例如1926年瑞典王储古斯塔夫六世夫妇于中国访问的照片，一共三本相册，500多张照片。古斯塔夫六世被公认为是西方最伟大的东亚考古和艺术鉴赏家，相册内容记录了访华行动的全过程。以及前段时间北大红楼更新展陈，也是由邹德怀提供了一张带有国学门牌匾的正门的照片。

邹德怀的收藏和研究领域主要有四个分类，分别是青岛开埠影像、中日战争影像、早期中国影像和海外华人影像。之所以搜集青岛开埠影像，是因为邹德怀本身是青岛人，这一分类中他的收藏涵盖了从1897年青岛开埠到1945年抗战胜利近50年的历史。其中包括许多极为珍贵的孤本照片，例如1897年德国军队登陆胶州湾之初拍摄的照片，这是青岛最早的历史影像之一。此外，邹德怀收藏了1897年至1914年德国占领青岛时期近二十本私人相册、至少三千张原始照片。其中有一本相册里有孙中山1912年到访青岛的大幅蛋白照片。这是孙中山唯一一次访问青岛，此照片也是目前发现的唯一一张孙中山在青岛拍摄的原底晒印照片。同时有相近时期的百余张青岛街景、建筑和社会生活照片收藏在这本相册中。

图8：1911年至1914年间在青岛服役的德国军人Theodor Berger的两本私人相册带日记。

在2015年完成了一部写作后，邹德怀开始调转研究方向，收集影像史，那时候正值抗战胜利70周年，因此他以中日战争影像为核心，决定开始从世界各地收藏第二次世界大战中东方战场的一些照片，涵盖从1894年甲午战争到1945年的抗战胜利这段时间。这些收藏中包括例如1940年前后日本同盟通信社中国特派员记者中村喜八郎拍摄的中国战场相关照片和底片2000余张、1935年至1938年间英国著名物理学教授司徒德生（Dr.Stewardson）在华时期的私人相册、1938年中国陆军第一师军官陈绍武私人相册等等。众多私人性质的影像资料记录了当时真实的区域地理和历史环境，甚至弥补了很多文献记录的空白，对于研究中日战争有着重要作用。

另外邹德怀特别关注抗日战争中有关细菌战和毒气战的影像资料，收藏了目前民间唯一发现的731细菌部队第一课活体解剖部门的核心人员林芳三的私人相册、唯一一本731部队华南分支的田中岩部队私人相册等等珍贵的独家一手资料。这一系列影像材料能够完整重现人类历史上最大规模细菌战的史实，从私人影像角度回望那段极度缺乏影像史料记录的历史。后续邹德怀希望能够将这些珍贵的战争影像资料编辑成册并出版。

图9：嘉宾邹德怀在活动现场发言，UCCA报告厅，2023年11月4日。

就早期中国影像的收集，邹德怀表示中国大部分的地方县城的第一批影像资料，其实是侵华日军拍摄的。例如福建莆田（时称兴化），有一个美国传教士当时做了一本百科全书式的相册（图10-13），记录了莆田人从事农活以及日常的生活场景，这也是目前发现的莆田地区的最早期照片。邹德怀在收集海外华人影像和抗日战争时期的影像时，也发现了很多海外华侨的故事，例如烈士张益民，他的父亲叫张炳联，在美国有非常庞大的生意，家庭条件十分优渥。九一八事变后，张益民和朋友立刻回到中国参加了空军，最后于1937年11月在洛阳上空阵亡。邹德怀收集了他留下的一批照片，还有一套非常完整的委任状。

图10-13：1904年福建莆田（时称兴化）的教会送给传教士的定制相册，内有稻田、榨甘蔗、打豆子、挖土豆、面粉厂、挤奶牛、街上的罪犯、神社、寺庙、运河、官墓、总督墓、射箭、城墙、最早来到莆田的传教士蒲鲁士等老照片。

除了上述四大分类，邹德怀还有一些特别分类，比如历史学家的影像档案、名人资料影像、外交人物与外交事件影像、伪政权影像等，邹德怀表示影像史料的重要性会越来越大，就像研究古代史离不开出土文物，研究近代史离不开影像史料，将影像史料与历史档案相互结合与参照，会更完整地还原历史。

邹德怀现在正在进行两项工作，一个是把老照片做成视频故事，上传到网上进行传播。他在2022年初完成了一个视频《寻找Nadine Hwang》（图14），在网络上获得了强烈的反响，后来比利时、瑞典团队也联系到他，未来准备共同合作对黄讷亭（Nadine Hwang）人生故事的还原。第二个工作是把老照片中蕴含的历史编写成书籍。例如邹德怀现在正在编写的一本书籍，是关于美国传奇商人威廉·鲍利（William Douglas Pawley）的人生故事，邹德怀通过从美国藏家手中获得波利的遗物资料，并解密近千页的档案以及上百幅的照片中，最终梳理出孔祥熙委托鲍利创建并招募飞虎队的全过程。同时，邹德怀还在进行另外一本书的编写，缘起于邹德怀收藏的施查理（Charles Sheely）少校留下的两大本私人相册。希勒是二战时期中缅印战区美国通讯兵负责人，所以他借助负责整个战区战时摄影事务的职务之便，珍藏了近800张清晰照片，从云贵川三省的风土人情、古迹庙宇到滇缅战场的残酷厮杀与中美之间的并肩作战，重现了1943年至1945年中缅印战区的多角度全貌。而在梳理相册的过程，邹德怀往往也能够得到一些新故事、新发现，也引导他关注到更多影像史研究中的盲点，例如对于摄影兵的忽视。

图14：邹德怀在微信视频号发布的视频《寻找Nadine Hwang》截图。

邹德怀谈及在未来他可能与哈佛大学中国艺术实验室展开合作，如老照片上色，如对已经消失的古建古迹用影像史料进行还原。影像史料的研究与拓展的空间是极大的，有非常多的可能。而哈佛大学乃至全美高校现藏有中国相关的历史影像档案不可胜数，这些庞大档案大部分都还没进行整理，可想而知这是一座怎样的档案宝库。

祁天娇

《历史叙事中档案与艺术的螺旋运动》

图15：嘉宾祁天娇在活动现场发言，UCCA报告厅，2023年11月4日。

祁天娇以《历史叙事中档案与艺术的螺旋运动》为题，从远古文明跨越至数字化的今天来讨论档案与艺术之间的关系，分享了中国人民大学的数字记忆团队在近十年来主要开展的城市数字记忆建构项目与“北京记忆”数字记忆资源平台，并例举了当前基于档案数据可视化所形成的一系列新的艺术创作形式，为档案与艺术的结合打开了新面向。

祁天娇从公元前16000年到公元前14000年旧石器时代的拉斯科洞穴壁画切入，选择从人类记录自己的生活，并去分享这些信息的这样一种社会属性讲起。这些属性自四万年前就开始影响人类文明，那时候人类同时开始做三件事，即使用语言、创作音乐以及制作图像。这些活动使人类成为一种与众不同的生物，让我们能够定义自己、描述自己、记录自己且分享自己。祁天娇所讨论的档案与艺术，都能在远古文明的历史叙事中找到滥觞，直至数字化的今天依然深度融合着。

从档案与艺术的历史溯源来看，人类最早的艺术产生于旧石器时代晚期，最早的艺术形式就是洞窟壁画。这些洞窟壁画并不是为了观赏或娱乐而创作的，也就是最早的艺术并非为艺术目的而创造，可能是为了某种宗教仪式或信仰而绘制，也可能是与当时原始民族的社会活动有关，所以他们是原始人类社会活动中产生的原始记录。现在的艺术史会把古代两河流域与古埃及艺术作为西方艺术的直接源起，那时候楔形文字刚刚诞生，尚未被所有民众理解和掌握，所以文字尚不能完全表达人类的语境，人类记录社会生活还需要将图像与文字紧密结合。这种以图形思维作为记事工具的传统一直影响着人类文明，也留下了珍贵的人类历史档案。但是5000年前人类文字与书写的发明，确实也带来了改变，即文字为原始记录的内容带来了明确的、且在一定范围内即在所有掌握这个文字的人群里，有了共识的语义。档案的原始记录功能开始凭借符号的约定性含义，超越图形艺术的模糊性，走向语义的完整与普遍。再往后，阶级出现、国家诞生，权力与统治管理的需求，驱动着原本自发、零散的社会原始记录开始向系统的文书、文件体系转变，因此也在全世界形成了数量可观的古代王朝档案。

图16：嘉宾祁天娇在活动现场发言，UCCA报告厅，2023年11月4日。

随着档案服务于权力管理的需求逐渐强化，尤其是文艺复兴之后，档案与艺术逐渐成为两个分离的领域，但两者向彼此靠近与融合的趋势从未消失。祁天娇表示，一方面，艺术成为独立的社会活动后，档案作为人类社会活动的原始记录，自然也会在艺术活动中产生，并由此形成一类专门档案，即艺术档案。根据我国文化部、国家档案局令第21号《艺术档案管理办法》，艺术档案是指文学创作、艺术表演、美术、摄影、社会文化、艺术研究、艺术教育、文化交流与个人艺术等活动中形成的具有保存价值的各种艺术材料。也就是说凡与艺术品、艺术活动、艺术过程、艺术家相关的所有原始记录，凭其价值判断是否可成为艺术档案。

接下来，祁天娇就“艺术档案”与“档案艺术”进行了辨析。艺术档案掀起了第一轮“档案热”，即记录艺术的档案本身也是一种艺术，表现为手稿热、文献热。例如，世界上最著名的艺术家手稿是达·芬奇的哈默手稿，数十页的手稿记录了达·芬奇如何将想象力推演到科学和艺术的极致。而这份手稿长期被视作工程档案、思想笔记，直到21世纪才被视作艺术。祁天娇认为这是档案作为历史和艺术证据的价值被不断发现的结果。另一方面，艺术家开始将档案作为新的艺术创作素材，形成了风格独特的“档案艺术”。著名的艺术理论家与批评家哈尔·福斯特在其《档案冲动》中提出“档案艺术”的概念，强调了它所挑战的是档案的反记忆，档案艺术对收集的各类藏品包括资料、文件、照片、视频或者物品等进行重新组织，既是对档案信息的重构，也是对藏品所谓“客观记忆”的重构与调整。在这个过程中，档案艺术试图在重构与解构、结构化和非结构化、客观的与虚构的、公共的与私人的等矛盾关系中寻求平衡，将原本无序的记忆转化为有序记忆。祁天娇表示，在艺术档案与档案艺术的两波“档案热”中，档案的证据性成为了核心，出于这种证据性，档案既能够记录艺术生命，也能够成为新一轮历史记忆结构、建构、重构的灵感、过程与结果。

在数字化时代，档案与艺术都面临着数字转型，两者融合也迎来新的契机与方式。自2013年起，祁天娇所在的中国人民大学数字记忆团队，建设了“北京记忆”大型数字记忆资源平台，通过专题档案资源库加专题历史叙事网站群的方式，集成记录北京的城市历史。其中，不乏对档案的艺术挖掘与加工。例如，他们从清代宫廷画师所作《冰嬉图》中汲取历史知识，创作“冰嬉大典”数字出版，并发行了相应的数字藏品与文创制品。此外，2022年中国艺术研究院发布“世界的记忆——中国传统音乐录音档案”数字平台，重新展示了中国传统音乐记忆。上海图书馆所作“华语电影知识库”也是在馆藏老电影档案的基础上，重新建构的电影数字记忆。

图17：中国人民大学“北京记忆”大型数字记忆资源平台。

另一方面，档案数据化的研究也启发了新的艺术形态。例如，计算机图形学领域顶级学术会议SIGGRAPH 公布了2020年度艺术论文入选名单，清华大学美术学院副教授向帆、王之纲等共同合作的论文《增强家族树：进化的研究与表现》（Enhanced Family Tree: Evoving Research and Expression）入选，这篇文章从家谱数据库中散离的人物关系判断推演出跨越千年的家族树，基于这一研究形成的可视化作品展览也入选第22届米兰国际三年展中国馆展览。另一个例子是VOICE GEMS 项目作为一个“声音数字档案”，收藏了地球上各式各样或非凡、或具影响力、或极度濒危的声音，以生成数字宝石和物理雕塑。这些作品以NFT、印刷、3D印刷、数字视频、大型投影和铸造雕塑的形式存在

图18、19：清华美院向帆团队《增强家族树：进化的研究与表现》，从家谱数据库中散离的人物关系判断推演出跨越千年的家族树。

祁天娇认为档案数据化是通过多模态档案的结构化、标准化、矢量化、关联化、知识化，挖掘档案中蕴藏的规则与模式，并将其转化为历史叙事，开展艺术呈现的过程。在数字转向阶段，除了传统的证据性，档案中的关联性、档案开发与艺术呈现之间的关联性，成为新的灵感与方向。

对谈实录

活动对谈环节，左起：UCCA公共实践策划人刘令仪，艺术家陈界仁，影像史学者、中国美术学院中国摄影文献研究所研究院邹德怀，档案学博士、中国人民大学讲师祁天娇。

刘令仪：非常感谢三位老师的分享。我想先从第一位发言人陈老师的分享入手，陈老师的发言中提到一个问题，就是档案的意义究竟是在于已经被记录下来，还是那些没有被记录下来的，也就是陈老师在发言中称为“不完整”或者“不确定”的档案。正如《The Big Archive》的作者Sven Spieker所说，很多时候，档案的缺席可能比它的在场所要言说的东西还要更多，因为它标记了经验本应该存在，然而却缺席的那个地方。我们知道在档案学中，也有“沉默的档案（silence archive）”的概念，它所指涉的是那些相对于官方或者主流历史档案所记录的多元的“草根”的档案。

刚才陈老师的分享中所说的，为“被摄影者”书写历史的过程，其实也可以理解为是在为一个沉默的或者说被禁言的、被边缘的社群建档的过程。而关注历史缝隙中的人物群体，或者说所谓的“被遗忘的历史”，似乎也是邹老师几大收藏门类中的一类，这些影像档案对于文字史料其实是一个很好的补充，也想请邹老师就这一点再具体展开介绍一下自身的工作。另外，不知道祁老师作为档案学的学者，在自身的研究中，是否有关注到沉默的档案，及其实际上对完整历史叙事的作用。

祁天娇：沉默的档案其实跟艺术的领域掀起的档案热是非常相关的。因为德里达提出的“档案热”背后实际上有一个非常重要的理论根源，是在福柯提出“知识考古学”的时候，他提到一个重要的观点，就是档案形成的根本原因并非过去历史保存下来的文件和文本，而是那些被制定下来的认识、范畴或意识原则。德里达的档案热除了理论根源是福柯的知识考古学之外，同时还有一个社会背景，就是西方上个世纪六七十年代掀起的社群记录这样一个热潮，比如说黑人运动、女性群体运动等等，这些群体的历史缺少记录。关于“沉默的档案”的学术讨论可以追溯到这样后现代主义多元观念的变化时期。

此外，沉默的档案背后还有一个非常重要的关系，就是记忆和遗忘。档案作为一种记录的结果，它告诉我们应该有什么样的记忆，个体的生命是有限的，所以能够记忆的时间也是有限，那么档案、文献等等这样的遗产告诉我们在没有经历过的历史时期，它有一个什么样的记忆。但是实际上档案与记忆有着非常矛盾的一个关系，记录的同时也意味着遗忘。那些在档案中没有被记录下来的东西，人类是否应该遗忘？实际上这些问题是在后现代主义之后，在现在的一些多元观念影响之下，我们开始对档案的这种记录功能进行一种反思的结果。所以与此相关，档案领域也开始出现新一轮的建档研究，例如开展一些重特大事件的建档归档工作等。通过这一代人的建档去尽可能全面客观地留存时代记忆。

嘉宾祁天娇在对谈环节发言。

邹德怀：我觉得我收藏的基本上都可以说就是沉默的档案。因为它们主要是以私人相册、私人照片为主，也就是说至少100年内或者到目前为止，它们是完全没有被公开过的。那么也就意味着它们是属于沉默的档案中的一种，然后我现在也在做如何讲述沉默的档案的这个工作。

刘令仪：刚才有一位线上观众提问说，听闻邹老师提到后续的出版计划，想问一下具体的计划是什么，以及您一开始是如何从国外收集这些照片的，就是整个档案的组织与建立过程。

邹德怀：我计划找一家出版社合作出一系列的图书，因为我本身是学视觉传达的，所以除了内容以外，我希望在书籍装帧上能够有一个统一的设计，希望能够在各个方面上都保持这个研究成果的连贯性。

我现在可能有大概七八本书在同时进行，其中进行时间最长的一本书是从2015年一直到现在。这本书它之所以进行的时间很长，是因为我一开始是想把自己收藏的抗战时期的私人相册和照片，提取其中的精华，然后以一本本私人相册和比较新颖的故事的角度，把整个抗战八年乃至抗战十四年全都串联起来。但是从2015年一直到现在，因为每一年都有一些新的相册加入，然后我就会把一些之前不太理想的相册替换掉，不断地在更新。现在第一本书已经到了最后阶段了，大概会写三个部分，第一个部分是写中国的空军，第二部分是写整个华北的沦陷，还有第三部分讲的是整个上海的沦陷。它主要是以照片为主。

第二个问题是我怎么从海外收集这些材料。一开始其实我只有收藏青岛开埠的早期影像，还有包括抗战的影像，仅此而已。但后来随着海外愿意帮助我的朋友越来越多，渠道也越来越多，所以我收藏的领域也就不断地扩展。举一个比较有趣的例子，当时德国在青岛殖民长达十七年，所以留下大量的影像，而且那时候德国是非常富裕的，所以不论是德国商人还是德国军官都留下了非常多的中国的影像，可能是最多的。但是很有趣的是，因为德国是二战的战败国，所以在德国，纳粹的相关的物品也就是第三帝国的物品是属于非法了，如果你要是卖这个的话你就犯罪，所以这也催生了德国的一些地下黑市。我就通过这个渠道买过好多和青岛相关的相册、照片，包括一本德国相册等等很有趣的一些收藏。所以这样一些比较特殊的渠道会成为我在海外收集的一些方法，就比较看缘分，很多时候都是意外之喜。

嘉宾邹德怀在对谈环节发言。

刘令仪：感谢邹老师分享的很有意思的收藏趣事。我想再次回到刚才分享环节中，祁老师的发言里提到的两个概念，“档案艺术”和“艺术档案”。以陈老师的艺术创作为例，很多案例都可以被认为是基于档案的创作，或者在某种意义上重构着档案。例如，《凌迟考》就常被引用认为是档案艺术。

刚才陈老师在发言的结尾也提到，自己花了四年的时间来梳理“乐生保留运动”，希望利用艺术实践，使经过时间沉淀、冷却凝固下来的历史叙事再次流动起来，同时也使事件本身所具有的复杂性再运动起来。所以，我想就此问一下陈老师，具体到《残响世界》这个系列的作品，档案在其中发挥了什么样的作用；以及您在梳理当时的档案资料后，是否以及如何对于您的艺术创作有所帮助。

陈界仁：刚才提到了“沉默的档案”，事实上我想说沉默的档案永远是高于已被记录的档案，不管是以什么形式的。整“个乐生保留运动”的过程当中，我们总是会发现或者说能够认知到被记录的永远都只是事件的局部。我的说法就是有时候是主叙事，然后被遗忘或者未被记录的几乎占最大多数，我想大概所有的档案都是处于这个状况。所以我那时候帮忙在做这个事情，在这个漫长的历程里面，记录大大小小曾经发生事情的用意就是，虽然挫败好像是事件的常态，但是挫败之后它所扩散出去的意义、后延性的意义，我觉得才是关键，这也是我的用意。因为不管是重新诠释，或者是换另外一个视角，再阅读或者是再打开，其实对我来说都是广义的运动。那我这边讲的运动的意思就是，不但让事情的复杂性或者让它的多面性可以被呈现出来，而且更关键的是，就是刚才谈到的所谓沉默的档案，是让那些无法发声的可以被发声了，但是它既然无法发声那么一定有原因，所以就需要新的制作档案的方式，而人能做终究有限，所以你通过留下各种线索，让后面的人还可以再继续展开下去，我想这是第一个意义或者说作用。

嘉宾陈界仁在对谈环节发言。

第二个我要补充一个关于被摄影者的历史，其实我在一篇比较完整的文章里面有谈到在这个智能手机化的当下，已经没有真正的被摄影者的历史，这已经变成了另一个问题。因为大家都想要过度曝光，所以这会是另外一个讨论档案的切入点，但是已经不在今天的范围内，但我觉得或许以后有机会可以再谈，这个问题涉及到自己制造了一个很多分身，就是各种网络上的人设，或者虚拟的形象等等。所以档案的问题，其实如果我们要再继续讨论下去的话，还有很多空间。

刘令仪：回到刚才所说的，祁老师提到的第二个概念——“艺术档案”。这让我想起在这个系列论坛的上一场，我们邀请到几位中国当代艺术的档案人，他们收集了很多艺术现场和艺术家一手的通信、手稿资料、票据和影像记录等等档案资料。这些资料对于中国当代艺术史的书写具有很重要的辅助作用。想请问陈老师，作为一名艺术创作者，是否以及如何保留和管理艺术实践中的各种材料呢？

陈界仁：因为我是一个不太注意保留所谓档案的人，我自己的一些手稿，包括在做影像的时候，拍片的时候的那个分镜啊等等，我都不太注意去保留这些记录。我总觉得我那些东西好像不太重要，所以常常都要花很多时间才找回很多残片。但我觉得对我来讲，这是一个很大也很重要的问题。