公元1354年，元朝至正十四年，中国绘画史上的重要一年。这一年，“元四家”中的两位前辈——黄公望与吴镇双双与世长辞，而两位后辈——倪瓒与王蒙正在逃离世事纷扰。倪瓒是慢慢枯寂下去了，萧索平淡，一如其画，修炼出了一双冷眼；王蒙却在山中感受着风云变幻，时代的骚动如同花树荣枯，触目动心，始终摆脱不了一腔热血。王蒙不听劝，还是一头扎进了波诡云谲的政治深海中。也许他是对的，在那样的时代，做一名避世的“烟波钓徒”只是倪瓒的一厢情愿罢了。▲王蒙画像。图源：网络
吴兴（今浙江湖州）人王蒙（1308？-1385）的身世可了不得，其家庭关系可简单罗列一下：这一大家子都是一等一的大画家，人称“一门三代七画家”。反倒是王蒙的父亲王国器，大家比较陌生。但王国器亦非等闲之辈，史书说他工于诗词，擅长书法，喜欢收藏古代法帖、字画等，83岁时还给元代诗坛巨匠杨维桢寄去自己的几首词作，杨维桢读后深受震撼，评价道“坚强清爽，出语娟丽流便，此殆雪月中神仙人也”。想想都知道，王国器肯定有过人的才学，不然赵孟頫怎么可能将爱女嫁给他呢？有了父亲和来自母亲家族的教育培养，王蒙的成长过程十分顺遂，才气了得，被认为“诗文书画尽有家法”。▲赵孟頫画像。图源：网络
年轻时，王蒙便以诗文出名。《明史·文苑传》记载，“少时赋宫词，仁和俞友仁见之，曰‘此唐人佳句也’，遂以妹妻焉”。靠一篇诗文赢得一段婚姻，只能说有些人的才气真是老天爷赏饭吃。再后来，王蒙曾北上元大都，有可能是想借外祖父赵孟頫的影响力谋个一官半职。这趟行程被同时代人顾瑛形容为“馆阁诸公咸与友善，故名重侪辈”，然而，表面看着十分风光，实际结果却未能如愿。一方面，当时赵孟頫已故去有些年头，昔日同僚只对其外孙进行礼貌性地往还接待、诗词唱和，而难有实质性的帮助；另一方面，汉人知识分子在元朝要立足、当官，不管是科举还是举荐，都比其他朝代困难得多，这是时代大环境，没办法。最终，王蒙留下了几首《留别》诗，打道回府，只身返江南：这诗中，他分明已经有了看破荣华富贵、只求云游山野的“慧眼”，不过是否具有同样超脱的“慧心”，则不得而知。元朝文人士大夫基本都面临着共同的困境：仕与隐的选择。王蒙的外祖父赵孟頫一辈，亲历宋元鼎革，出仕元朝便被视为人生污点，需要面对社会的冷嘲热讽。到了王蒙、倪瓒这一代人，出生在元朝的统治下，长大后对这个王朝的抵触与抗拒已经减弱了许多，但反过来，身为外族的统治者，对这些江南文人的歧视与盘剥却有增无减——这无疑让这些“新元朝人”产生了强烈的割裂感，一心想融入主流社会，又根本不得其门而入，结果只能寻求归隐一途。说白了，绝大多数隐居者，最初的决定都是被动的、无奈的。“元四家”中，年纪最大的黄公望中年时曾出仕担任元朝的一个小吏，后被诬下狱，出狱后拜入全真教，开始了漂泊云游、随处隐居的生活。吴镇曾在村塾中教书，后来学习易经，贯通儒道释三教，从此深居简出，隐居不仕。出身豪富的倪瓒则不堪朝廷的租税催逼，干脆散尽家财，在太湖一带浮游，彻底泛舟江湖了。在这样的时代氛围中，入京受挫后的王蒙也收拾家当，遁入了黄鹤山。▲王蒙画作上的题款，自号“黄鹤山人”。图源：网络
地方史料记载，杭州城北有三山，皋亭、黄鹤、桐扣。三山相连，峰峦起伏，郁郁葱葱，连绵数十里。以黄鹤为最高峰，山势陡峭，林木幽深，泉隐石崖，云笼雾遮，犹如一位武士守卫着杭州的北大门。相传仙人王子安骑黄鹤路过此山，鹤鸣数声，声震长空，群峰回应，久久不绝，故得名黄鹤山。大约从至正元年（1341）开始，王蒙便迁移到黄鹤山隐居，在那里过起了“黄鹤山中卧白云，使者三徵那肯起……百花楼中作酒狂，一声铁笛乾坤小”的生活。他在山顶建了“呼鹤庵”，从此自号“黄鹤山樵”，以一副世外山人的姿态开启人生新阶段。在山中，他临摹古迹，吟诗作画，时而有好友造访赏画，时而下山赴一场文人雅集，日子看起来颇为自得。但，当他在黄鹤山迎接日出日落的时候，内心其实并不平静。王蒙一生孜孜不倦地绘画，主题却可归结为简简单单的两个字：隐居。无论是“渔隐图”“高隐图”，还是“山居图”“隐居图”“移居图”，通通指向这一主题。在绘画史上，隐居之于王蒙，就如同诗歌史上隐居之于陶渊明。问题是，陶渊明也好，王蒙也好，隐居对他们而言已经是一种事实，一种日常——不像一些身在官场俗世中的文人士大夫，需要不断书写隐居主题来寄托自己的梦想——那么，他们为什么还要不厌其烦地以文字笔墨来刻画自己的“日常”呢？或许只有一种可能，就是他们的内心过于躁动，需要以隐居的主题来强化和塑造自己的状态。诗也好，画也好，就是陶渊明或王蒙的镇定剂。据说王蒙一辈子画过很多次葛洪移居罗浮山的题材，现在我们仍能看到其中的两幅，一幅题为 《葛稚川移居图》，另一幅题为 《稚川移居图》以示区别。两幅画的共同特点是，画中的葛洪（字稚川）要么牵鹿，要么骑牛，一身仙风道骨、超然世外的形象，但是，在这背后是举家搬迁、拖家带口的庞大队伍，不仅有他的妻子和孩子，还有挑担负重的仆人们，把生活必需品搬到山上。一路崇山峻岭，飞瀑流泉，茅屋掩映山间，先期到达的仆人已经洒扫完毕，在等待主人的到来。相较于传统的隐居图而言，王蒙的这两幅画中包含了太多的“冗余信息”，那些本可不必画出来的妻儿、仆人和杂物，似乎在一点一滴蚕食隐居的意义。▲王蒙《葛稚川移居图》（局部）。图源：网络
▲王蒙《稚川移居图》（局部）。图源：网络
当这么多的人和物涌入深山之中，所谓的隐居不过是换个地方过起俗世的生活。这正是遁入黄鹤山中的王蒙本人的心态，身在山中而心在山外。葛洪是两晋时期的道学家和炼丹家，早年也曾出仕，还因战功被封为“伏波将军”，后在为官赴任的途中决定隐居罗浮山，著书讲学，修行炼丹。在王蒙看来，葛洪虽是道教名士，但其隐居却带有蛰伏的意味。避居世外深山，却未泯出世之心。这与其说是历史上的葛洪，不如说是现实中的王蒙在葛洪身上的自我投射。在王蒙的时代，同样是被迫隐居、无奈避世的文人士大夫，有的人久隐成真，静气息心，有的人永不死心，等待时机。个中差异，写诗作画均有痕迹，端看个人心性。王蒙的好友倪瓒，以泛舟江湖为乐，简约疏淡成为其绘画的基本特点。他的山水，往往只是几株枯木，一湾瘦水，再加上淡淡的远山，就构成画面的全部要素，连个人影都没有。这显然不是真实的世界，却是倪瓒内心的世界。也就是说，他的画，是他疏离现实的一种方式。▲倪瓒《容膝斋图》。图源：网络
而王蒙恰好与之形成对照，他的特点是繁复深密，重峦叠嶂，密不透风。他的山水，“山川掩映，溪谷萦纡，林木淼茂，屋宇参差，仿佛有千里绵延之势”，连隐居都给人一种人烟嘈杂之感。这或许是真实的世界，真实的景观，甚至连画中拖家带口的隐居也是真实的事件，但我们分明看到画面之下一颗骚动的心，跟现实始终若即若离。▲王蒙《具区林屋图》。图源：网络
如果说文人画是画家心迹的呈现，那么，王蒙和倪瓒正好处于动、静的两端。难怪倪瓒要不断写诗规劝这位老友，做一个真正的“烟波钓徒”，不要执着功名利禄。至正十八年（1358），在宣布隐居黄鹤山的十多年后，王蒙于一幅“高隐图”上题写了这样一首诗：过去、未来都不在他的视野内，只有当下的青山白云值得眷恋。然而，吊诡的是，就在好友们以为他收敛了心性的时候，时局却发生了天翻地覆的变化，王蒙准备出山了。
从至正十六年（1356）攻取平江路（今苏州）起，张士诚便以苏州为中心发展为一方割据势力，麾下笼络了一大批江南文人士大夫。王蒙出山的具体时间已不可考，但还是有一些蛛丝马迹可寻。至正二十一年（1361），奇人席应真到苏州掌管灵应观。至正二十四年（1364），王蒙为席应真画了一幅《竹石流泉图》，题款称其为“心斋老师”，有意思的是，这幅画还有两位题跋者，一位是后来大名鼎鼎的帝师姚广孝，另一位是“北郭十友”之一的王行。▲王蒙《竹石流泉图》。图源：网络
这是一个错综复杂的交际圈。首先，席应真汇通儒、释、道，旁通阴阳术数和兵略，姚广孝便是跟随他学习兵法谋略；其次，“北郭十友”是当时苏州的一个文人圈，以高启为中心，核心成员包括徐贲、张羽、王行等人，但他们并不是纯粹的文人雅集，而是带有强烈的政治抱负和政治倾向，其中多人在这个时候出仕，成为张士诚的幕僚。由此可知，最晚在至正二十四年（1364）之前，王蒙就已出山，投向人才济济的苏州文人圈，一方面跟随席应真学习兵略，一方面担任张士诚幕下的官职。所以，石守谦在《山鸣谷应：中国山水画和观众的历史》一书中，称王蒙的隐居是“动荡中的观望式隐居”，隐居不是生命的目标，而是行道天下前的准备。在隐居中观望天下局势，也盘算着个人未来的事业方向。这也是当时整个江南文人圈，包括“北郭十友”及其相关密友的真实心态写照。王蒙的《秋山萧寺图》大约就画成于这个时期，画上有他的两首题诗，其中一首写道：诗里的入世情怀展露无遗，“不为五湖归兴急，要登嵩华看神州”的气概，跟几年前写出“卧看飞鸟还，山青云自闲”的那个人仿佛判若两人。但这就是真实的王蒙。也正是这种拧巴、分裂的矛盾人格，才使得他在中国文人画的历史上开辟出一条截然不同于前人与同时代人的路径，无论是技法还是表达，都深刻影响了中国绘画的发展方向。由于家庭出身的关系，王蒙的笔法和审美深受赵孟頫一脉影响，追求古意，推崇唐人风骨。黄公望就曾说，王蒙“天姿神品，其于翰墨深入晋汉”。“晋汉”有些夸张了，但唐、五代、北宋诸名家均是他追摹的对象，尤其是王维。王蒙的好友陈惟寅曾说，王蒙“前身定是王摩诘（王维），黄鹄溪山似辋川”。明朝人也说王蒙是“再世王维”。笔法也好，经历也好，两人有一些特殊的关联。王维被认为是文人画的鼻祖，但观其一生的起伏，从少年得志到仕途不顺，中年置业辋川，进入半仕半隐的状态，再到安史之乱后被俘，被迫受伪职，晚年虽然仕途逆势上升，但终归活在忏悔自责的情绪中。这其中的经历和心境，王蒙颇有几分相似，也难怪落笔便有一种戚戚然之情。董其昌《画禅室随笔》评价道，王蒙“其画皆摹唐宋高品，若董（源）、巨（然）、李（成）、范（宽）、王维，备能似之，若于刻画之工，元季当为第一”。这评价相当高，也相当准确。王蒙的人格矛盾入于笔墨，便是稠密繁复的山川，密不透风的布局，蓊郁深秀的氛围，背后处处显露他的内心挣扎。当别人追求画面的虚空简明时，他却创造了一个“实”与“满”的世界。▲王蒙《太白山图》（局部）。图源：网络
在技法上，王蒙掌握了前人的几十种皴法，并融会贯通，运用到自己的画作中。皴法是中国传统绘画的表现手法，用以表现山石树皮的纹理，其中，山石的皴法主要有披麻皴、雨点皴、解索皴、牛毛皴、折带皴、大小斧劈皴等，树身表皮的皴法则有鳞皴、绳皴、横皴等，以其各自的形状而命名。王蒙为了表现繁密深秀的画意，在前人披麻皴的基础上，创造出解索皴和牛毛皴，传达一种奇峭幽深的质感，对后世影响颇大，被沿用至今。虽然都是在山水画的范畴内，但王蒙笔下的山水已经发生了惊天动地的变化。正如高居翰《隔江山色》中所写的那样：“在王蒙一生的作品中，人物与建筑都没有显著的改变，同样的妇人总是倚在门槛，同样的男人不是坐在渔船里，就是坐在相同的茅屋敞轩下读书，或许连念的书都一样，然而环绕着人物的山水反而在酝酿惊天动地的变化。是以令王蒙的画生动可观的不是风景的点缀装饰，而是山水本身。”《青卞隐居图》被认为是王蒙的代表作之一，应该说，这幅画是王蒙作品中最像隐居图的隐居图——整个画面仅出现两个人影，一个在山下策杖而行，一个在山坳茅屋内倚床而坐，如此清幽的氛围确实适合隐居。但是，人物是安静了，山水却不安静。画中主体山景源自王蒙故乡吴兴的卞山（又称弁山），但显然经过了王蒙的艺术加工，以至于乍看之下，山脉如同龙脉，却尽显狰狞与诡异。▲王蒙《青卞隐居图》。图源：网络
这种令观者感觉内心不适的山水画风格，很容易让人想起另一幅名作——北宋郭熙的《早春图》。《青卞隐居图》在布局和技法上也确实深受《早春图》影响，甚至连用意都一脉相承。▲郭熙《早春图》。图源：网络
在《早春图》中，郭熙以强烈的不安定感激荡着画面，当时正值宋神宗主导的变法初起，所以此画被认为寓意着帝国变法的早春。而王蒙画《青卞隐居图》是在至正二十六年（1366），当时他的故乡吴兴正陷入张士诚与朱元璋的军事争夺中，江南不稳定的信号已经十分明显，这个时候的隐居只是一种奢望罢了，所以，虽然名为“隐居图”，但整个画面充斥着不安稳的气息。从艺术的角度来看，董其昌称此画“神气淋漓，纵横潇洒，实山樵（王蒙）平生第一得意山水”。高居翰也说，这是创作天赋一时灵光乍现，可一不可再，甚至连王蒙也无法重演。他认为，此画具有表现主义的色彩，骚动、神秘、不循规蹈矩、让人惴惴不安。这种不安，可能跟正在进行的战争有关，是外部混乱世界在画家作品中的投射。放弃山水画的既定程式，打破观画者的惯有期望，这就是王蒙的创新。史料显示，《青卞隐居图》完成后不到半年，卞山所属的湖州路便被朱元璋收入囊中。再一年后，苏州城破，张士诚自杀，王蒙又遁入了黄鹤山。陈传席在《中国山水画史》中说，王蒙广泛地研究元代前各家各派画法，他接受了赵孟頫的影响，特别对董源、巨然和郭熙的画法吸收较多，但最终都脱离了他们，而形成了自己以画重峦复岭、千岩万壑和以繁复苍郁为长的面貌。在“元四家”中，王蒙的技法最为全面、纯熟，面目也最为多样。但陈传席对王蒙在仕与隐之间的反复横跳持保留态度，对倪瓒这种心无旁骛的隐居者更为推崇，认为王蒙的画在技法和显示出的苦功上均高于倪瓒，而其影响和深刻印象却低于倪瓒，故知才分和成就之高不在功力之苦，而在胸襟、情怀之不俗也。▲王蒙《关山萧寺图》（局部）。图源：网络
画完《青卞隐居图》的两年后，明朝成立了，“胸襟和情怀都比倪瓒俗”的王蒙又在黄鹤山中蠢蠢欲动了。尽管已经年过六旬，但王蒙对于出仕仍有执念，且随着年龄增长，心中生出“时不我待”的焦虑感。关于要不要出仕明朝，他的朋友杨基、杨维桢等人都是反对的，可是王蒙并不听劝，所以他这次出山的过程是十分搞笑的：黄鹤不肯顾，长鸣掉头去。路逢铁龙君（指杨维桢），亹亹道其故。龙君劝不止，竟触龙君怒。手挽黄鹤衣，醉叱黄鹤住。黄鹤不敢去，飞绕三花树。夜深铁龙醉不醒，黄鹤髙飞不知处。意思是，朋友都劝王蒙不要出仕，但王蒙不听，“长鸣掉头去”。劝到最后，杨维桢怒了，借着酒劲扯住他的衣服，将他臭骂了一顿，王蒙这才不敢动。然而，进入后半夜，杨维桢已经酒醉不醒，王蒙趁机逃之夭夭。这次出山，王蒙远离江南，北上到山东泰安出任知府。出仕时间不算长，按《明画录》的记载是三年，恰好可以完成一幅神作——《岱宗密雪图》。据说王蒙主政泰安时，住处可望见泰山，兴之所至，便面对泰山在绢上作画，“凡三年而画成”。好友陈惟允（陈惟寅之弟）当时在济南做官，一次去探望王蒙，王蒙展示了这幅画。时逢大雪，山景愈妙，陈惟允便说：“改此画为雪景如何？”随后，陈惟允“用小弓挟粉笔弹之”，粉落绢上，顿成雪景图。二人对视了一眼，均对这番合作深感惊奇。王蒙于是在画上题名：岱宗密雪图。陈惟允临走时，王蒙将这幅画送给了他。此后，陈惟允的后人珍藏此画百年，到成化年间高价卖给嘉兴书画家姚绶，谁知没多久姚家遭火灾，此画化为灰烬，今人无缘得见。泰安为官三年后，史书对王蒙的去向记载不详，大概率还是返回江南了。《明史》称，王蒙“尝谒胡惟庸于私第，与会稽郭传、僧知聪观画”，可知他曾踏足南京，凭借自己的画名，与胡惟庸等帝国高层建立起一定的私交。但随着朱元璋的统治趋于稳固后，这名具有政治洁癖的铁血帝王开始纯洁王朝的政治队伍，首当其冲的是一批江南文士，尤其是曾供职张士诚政权的那拨人。最早出事的，正是陈惟允。史书记载比较含糊，只称“坐事被杀”，具体何事没说，时间大约是洪武四年（1371）。陈惟允不愧是曾与王蒙合作的“画痴”，临刑前“犹从容作画”。接着，被称为“吴中四杰”“北郭十友”那拨人，也陆续中招，高启、杨基、徐贲通通死于非命。这些人的共同点是曾出仕张士诚政权。其中最让人唏嘘的是杨基，他当年和杨维桢一起力劝王蒙不要做明朝的官，其实他自己已经做了明朝的官，后来还官至山西按察使，但被谗夺官，罚服劳役，劳累而死。▲高启画像。图源：网络
而一直远离政治并规劝王蒙做个“烟波钓徒”的倪瓒，也终于没能躲过明朝的牢狱之灾。出狱后不久，洪武七年（1374）十一月，即病逝了。不知道获知噩耗的王蒙当时身在何处，作何感想。尽管志向迥然不同、画风大异其趣，但为人孤傲的倪瓒向来推崇王蒙，不吝给予最高的赞誉：将王蒙比作书圣王羲之和中国最早的山水画论作者宗炳，这评价就如同黄公望说王蒙“深入晋汉”，是否过誉是另一回事，但惺惺相惜是肯定的。所以，倪瓒的离世对王蒙而言，肯定是永失知音的痛感。就在旧交故友纷纷凋零于残酷的政治环境之中，当年活跃的苏州文人圈陷入一片肃杀之时，王蒙也走向了相同的结局。或许他早已料到这一天，只是不知将以什么形式到来。洪武十三年（1380），丞相胡惟庸以谋反罪被杀，朱元璋借此案大肆追捕胡党。王蒙因曾入胡惟庸府中赏画而受牵连，被捕入狱。关了五年后，最终病死狱中，一个时代就此落幕。王蒙晚年有一幅《花溪渔隐图》，两岸桃花，渔人垂钓，茅舍人家，山麓村落，处处都是经典的隐居景象，再也没有那些乖张、狂躁的意象。此时，他的心境是淡然了，但也是绝望了：▲王蒙《花溪渔隐图》。图源：网络
▲王蒙《花溪渔隐图》（局部）。图源：网络
中国山水画存在一个从“无”到“有”的发展历程，从北宋画家注重客观外物、淡化自我的状态，逐渐转到元代画家注重画意与情感的自我表达。正如李泽厚《美的历程》所说，北宋山水是“无我之境”，元代山水是“有我之境”，艺术家的主观情感在绘画上有了更多的直接表露。这其中，“子久（黄公望）得其闲静，倪迂（倪瓒）得其超逸，王蒙得其神气，梅道人（吴镇）得其精彩”，四人各有千秋而名垂青史。明人王世贞《艺苑卮言》云：“山水至大、小李一变也；荆、关、董、巨又一变也；李成、范宽又一变也；刘、李、马、夏又一变也；大痴、黄鹤又一变也。”被点到名的这些人都是各个时期山水画变革的关键人物，在唐代是李思训、李昭道父子，在五代宋初是荆浩、关仝、董源、巨然，在北宋是李成、范宽，在南宋是刘松年、李唐、马远、夏圭，而在元代就是黄公望和王蒙。作为山水画历史上最后的拐点，王蒙的地位可见一斑。正如郑为在《中国绘画史》一书中所说：“元四家在中国绘画艺术发展上的成就，从变革角度看，颇相像于欧洲绘画中后期印象派的地位。它从十分科学的对真实的追求，转化到画家情意的抒发，使自然美和画家的心灵美融合起来。绘画艺术的真实，不依赖于自然对象，但也不失自对象的真实，而变成纯净晶莹的艺术作品。”1385年，王蒙去世之时，黄公望和吴镇已去世三十年，就连同辈的倪瓒也已去世十年。“人世几回伤往事，山形依旧枕寒流”，回头再看，一生纠结、矛盾、分裂的王蒙与他笔下的山水，多么像时代的挽歌，最后的绝响。参考文献：
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方闻：《心印 : 中国书画风格与结构分析研究》，上海书画出版社，2016年
陈传席：《中国山水画史》， 天津人民美术出版社，2020年
石守谦：《山鸣谷应：中国山水画和观众的历史》，上海书画出版社，2019年
郑为：《中国绘画史》，中国美术学院出版社，2017年
(美)高居翰：《隔江山色：元代绘画(1279-1368)》， 生活·读书·新知三联书店，2009年
李泽厚：《美的历程》，天津社会科学院出版社，2001年
