“鲁迅所有的创作都是杂文”

众所周知，在国内外迄今为止汗牛充栋的鲁迅研究中，关于鲁迅杂文的研究从来都是一个诱人而艰难，同时又不可忽视的部分：一方面，相比于鲁迅留给世人的所谓“纯文学”创作（小说、诗歌、散文、散文诗等），杂文无论是数量上还是其在鲁迅本人的文学实践中占据的重要性，都具有毋庸置疑的首要性；另一方面，恰恰由于杂文之“杂”，使得它几乎很难在形式和内容上得到清晰稳定的概念规定，以至在很长一段时间内，研究者们即便有意识地从审美自律性的角度接近杂文，最终也往往会从一个名为“政治性”的出口徘徊而出——无论是主张鲁迅杂文实践在针砭时弊，作为“投枪”“匕首”而带有敏感性和急迫性的意义上具备了一般的文学创作所没有的速度、强度和锐度，还是透过鲁迅杂文而探讨作者与（例如）马克思主义、无政府主义等思想态度和政治立场之间的关系，对于杂文的研究似乎都无法停留在杂文划出的文学空间内（假设这样一个空间的确存在的话），而不得不走到它的上方、下方或外部。

尽管如此，近年来从各种角度重新探讨鲁迅杂文的研究并不少见，而在这些研究中，张旭东的巨著《杂文的自觉：鲁迅文学的“第二次诞生”（1924—1927）》在至少三种意义上是最独特的：

不过，还是让我们回到既有的鲁迅研究在《杂文的自觉》中近乎完全缺席的问题上。在此，哪怕作者出于整体布局的考虑而决定把对于既有研究的梳理安排在尚未出版的两卷中，作者的这一决定也至少称得上惊人；因为，不夸张地说，仅仅就关于鲁迅杂文的既有研究作出哪怕是挂一漏万的回顾和整理，就不难发现，无论是针对文类意义上的杂文本身的研究，还是针对具体篇目的研究，值得讨论和分析的既有研究都不在少数。而我们如果仅仅停留在学科意义上的“写作规范”的角度，那么甚至可以说，张旭东对于既有研究的这种态度，在很多研究者那里几乎是无法接受的，甚至是傲慢的。然而，在断定作者“傲慢”之前（或许没有比这更容易的态度了），我们不妨问一个再明显不过的问题：为什么如此“傲慢”的作者，偏偏选择了李长之和竹内好作为详细讨论的对象？或者说，在断定作者“傲慢”之前，我们需要思考的是，为什么作者偏要采取这样一种貌似极端的论述策略，甚至不装模作样地给大量的既有研究一点表面的奉承（paying lip service）——众所周知，这种装模作样同时有一个冠冕堂皇的术语，即“学术规范”？

因为在张旭东看来，恰恰是李长之和竹内好在所谓“文学本体论”的意义上试图接近和把握鲁迅的文学写作，尤其是杂文写作或作为写作的杂文。在笔者看来，这也正是使得《杂文的自觉》不同于迄今为止的其他研究的第三点，也是最重要的一点：张旭东试图以一种非本质化的“文学本体论”为基点，描画鲁迅那里的“杂文发生学”，为杂文如何在鲁迅那里成为“文学本身”作出详尽的分析。在张旭东向我们展示的基本图景中，经历了1923年一整年的“沉默”之后，鲁迅的文学创作在“始于《华盖集》而收束于《而已集》的过程中”经历了“第二次诞生”，“一种‘杂文的自觉’应运而生”，[1]而这种“杂文的自觉”将进一步在鲁迅最后的“上海时期”发展成熟为“杂文的自由”。

聚焦于“自觉”时期的《杂文的自觉》，基本上为鲁迅的杂文写作作出了如下勾勒：杂文从来不是一种确定的文类，甚至不是鲁迅有意识地挑选的一种特定的写作方式或手段；毋宁说，在杂文走向自觉的过程中——张旭东明确了本书标题的英文表述：“the becoming self-conscious of Zawen”（第147页），也即鲁迅对于杂文的写作自觉和杂文本身的走向自觉——鲁迅文学凭借杂文而成为和实现它自己，通过杂文而在文学空间中为自己找到了一个艰难的位置，同时也将“文学”的边界（无论是传统文学还是同时代的现实主义乃至现代主义文学）推进到它的极限处。如张旭东在书中反复指出的那样，与其说是鲁迅找到了杂文，不如说是杂文找到了鲁迅：正是在鲁迅与周围情境的对峙中，在同时具备身体性（乃至生理性）和精神性的搏斗、抵抗、反击、挣扎、“横站”的紧张关系中，杂文越发明确地找到自身的形式和表述，成为“鲁迅文学的基本原理、原则、法则和方法”（第19页）。“杂文的自觉”，意味着杂文在鲁迅身上的降临和发生（s’arrive）。

然而，目前上述论述仍然十分抽象。在接下去的篇幅中，笔者想简单勾勒张旭东的论述要点，并提示这样一种分析进路在何种意义上为我们重新理解杂文的美学提供了极具启发性的参照，同时又呈现了何种困境。

在这个意义上，鲁迅的杂文在文学本体论的层面上取消了内部与外部、个人与集体、公共与私人，甚至政治与非政治之间的种种对立，通过“写作”这一独特的、个体性的、孤独的行为而为铭刻、表现、翻译、转化、介入现实提供了一种新的可能性，同时也为新的集体性的自我表达提供了可能。张旭东甚至指出，“写作”这种通过个体性而表达或呼唤集体性的特殊动作或行为，根本上诉诸了“晚清以来正直、进步、向上的中国人的最大公约数”，而“这个文学公约数在价值共同体意义上，与20世纪中国社会发展历时性变化所构成的共时性结构及其倾向性大体重合”（第80页）。

在此，我们很容易想到一个质疑的声音：这些颇为激进的、几乎要将鲁迅文学在道德、审美、政治的意义上“绝对化”的论述，究竟在多大程度上符合鲁迅在《华盖集》《华盖集续篇》《而已集》等杂文集中针对当时的各种社会问题、针对自己卷入的各种大大小小的“笔墨官司”，乃至针对某一天看到的新闻或现象所作出的那些直接而迅速的反应？换句话说，当我们像张旭东那样仔细地辨别、分析和推敲杂文在文学本体论层面上的可能性条件——顺带一提，《杂文的自觉》中对于鲁迅单篇杂文（以及散文、诗歌和小说）作出的文本细读，其中的洞见和启发性绝不亚于任何迄今为止关于这些篇目的既有研究——我们是否落入了一个几乎不可避免的悖论或困境，即我们阅读的时间、节奏和速度，必然不同于鲁迅写作的时间、节奏和速度，也不同于这些杂文在历史的情境下发挥其现实“效力”的时间、节奏和速度？对此，张旭东的回答是：并不尽然。此话怎讲？

杂文所具备的这种不可思议的自律性和他律性，这种与具体历史状况之间的切近和距离，征候性地体现在上面引用的几段论述中：一方面，杂文“同时”是存在的政治和存在的诗；另一方面，与此同时，杂文也是一种“转化”，即一种将被动状态（挣扎和抵抗）转化为主动状态（写作）、将外部转化为内部的独特媒介。如果杂文是一种“同时”的、没有时间间隔的“转化”，那么这也意味着，在杂文对于外部进行铭刻、表现和回应的每一个时刻，并不存在一个（例如）抵御和储存外界刺激的意识或形式机制，来让“外部”得以通过某种方式“进入”文学空间，即不存在如何通过某种文学手法或风格表达或再现现实的问题。

重复一遍：两者之所以可以获得某种“等价性”，不是因为杂文以某种特定的形式装置或审美机制、通过特定的风格或文体，为赤裸裸的、感觉材料一般的“外部”赋予了一定的“文学形式”——我们记得，杂文对于外部刺激的回应和它对于外部的转化是同时发生的——而是因为杂文近乎“无中生有”地让外部事件及其包含的情绪、倾向、立场等都如其所是一般定型在文字表达的层面上。反过来说，构成杂文的文学本体论和审美“核心”的这种“空无”或“虚无”，并不是什么具有深刻道德、政治、思想含义的“无”（与竹内好在《鲁迅》中的论述相反），而不外乎就是写作者在生活和生命的意义上因外部因素的刺激而引发的一种身体性动作，只不过这种动作得以借助文字而稳固下来（比较第484页）。我们必须在这个意义上理解张旭东的下面这段论述：

因此可以说，哪怕没有抵达其“自觉”的程度，杂文作为文学本体论意义上的根本基础（一种无基础的基础），作为生命对于外部刺激的回应和自我维持、自我主张、自我表达，自始至终都存在于鲁迅的写作实践之中。

在笔者看来，这段看似简洁的论述透露了一个对于理解全书而言至关重要的信息：不是杂文文本的内容，而是它的“外表、形式、风格和内部结构”、它的“特殊形态”，似乎为我们辨识杂文提供了不可或缺的（如果不是唯一的）外观标记。这一判断也同样符合我们对于鲁迅的杂文写作的基本认识：似乎我们的确是通过某些非常具有“鲁迅特征”或“鲁迅范儿”的措辞、修辞、句式而辨认和接近鲁迅的杂文。

无论是在论述《伤逝》时，还是在讨论杂文写作在形式上与其他文类的区别时，张旭东似乎确实重述了一般读者具有的这种阅读感觉：“相对于其他更为安全或稳妥的文体，相对于种种更具有外在形式结构和体制特征的创作样式以及依附其上的流行趣味，杂文是唯一只能凭借最基本的写作单位——词汇和句法——才能够成立的创作。”（第791页）

具体而言，这里的“寓言性质”同时又包含上文已经反复提及的两个维度：一个维度是生命在自我持存意义上的自我主张、自我表达，因而我们始终能够从这些针砭时弊的文字中读出“一种肯定当下的结构性的力量和正面价值”（第567页）；另一个维度则是对于潜在的集体性的诉求和呼唤，是个体性表达和共同体的“社会历史语法和政治语法”之间的暗合，因而我们始终能够将杂文针对当下情境的直接回应理解为“民族寓言”（杰姆逊语）式的创作。

不过，如果杂文的这种寓言性质无法被还原为任何一个特定的句式、措辞、语词或句法，正如没有哪个语词（包括“而已”）自然地属于杂文或“纯文学”（甚或“非文学”），那么我们仍然无法从根本上绕开“阐释者的任意性”这个简单却关键的指责。事实上，张旭东在《杂文的自觉》中试图从两个方向上回应这个问题，而笔者认为，正是这两个貌似互补的方向，最终构成了全书的一个内在困境。

毋须多言，在关于杂文的既有研究中，作出类似主张和强调的研究者并不在少数；毕竟，显而易见，恰恰是“杂文集”这个或多或少在呈现方式上非常直观而确定的说法，通过巧妙地回避或取消“什么是‘杂文’”这一棘手问题，从而在图书目录分类的操作层面上为鲁迅的众多杂文写作找到了一个不太恰当，却也并不危及既有分类秩序的位置。同样地，正是因为“杂文集”这一命名，杂文所涉及的阐释的任意性危险，得以被规避在一个提前框定了的范围内。由此产生的一个再明显不过的结果便是，哪怕是对文学一无所知的读者，也能准确地依照鲁迅的自我定位而将（例如）《华盖集》里的文章理解为杂文。尽管张旭东的论述与迄今为止的许多研究相比更为精致和准确，但在涉及单篇杂文与“杂文集”之关系的问题上，可以说仍然处在既有研究的延长线上。

作为一种“总体性‘解决方案’”，杂文无法也无须在形式外观上区别于其他文类，因为它是可以“吸收、涵盖其他文类文体和样式”同时却不受制于后者的极其灵活的书写，它是一种非文类的文类、无文体的文体。在《杂文的自觉》中，张旭东多次将杂文的这种性质称为“杂文的画框”或“杂文框架”（比较第212、530、574页）。需要注意，作为“画框”的杂文截然不同于被“杂文集”所框定意义上的杂文：如果说后者为诸多单篇杂文划定了一个人为的边界和形式，那么作为“画框”的杂文、“自我框定”意义上的杂文，根本而言就是没有形式的。归根结底，什么是“杂文的画框”？

同样地，可以说“杂文的画框”似乎仅仅为具体文本所表达的内容——它的叙事、抒情、修辞、句式等——添加了某种“作者范儿”（我们记得，“writerly”一词在《杂文的自觉》中反复出现），但恰恰是这种接近“零度写作”的、处于“文学”的边界或“最低限度”处的附加性的“画框”，改变了文学内容层面的地貌、强度和能量。但是，不同于画作的“画框”，“杂文的画框”可以是一个虚词、一个重复、一个句式、一个修辞、一段引文，同时也可以是序跋文或“杂文集”；也就是说，立足于作为“画框”的杂文，那么“编集”意义上的“框定”行为也将消解在杂文的无形式的撒播状态之中。因此，一旦我们意识到“杂文”作为“画框”为任何一种叙事、表述、修辞带来的爆发力和自由度，所谓“阐释的任意性”的质疑，抑或“什么是杂文”的提问，都仅仅是提问者仍然囿于“本体／装饰”“固有之物／附加物”“内部／外部”等僵化的二元对立机制内部的表现。

并不夸张地说，随着论述的推进，作者对于将鲁迅的所有创作都等同于杂文这一激进论断的保留和犹豫逐渐消失了。尽管在后一句引文中，张旭东谨慎地将这一论断限定为“必要的‘过度表述’”，然而，如果我们补足这句话所在的上下文，便不难发现，它非但不是某种“过度表述”，甚至在作者的论述中是一个关于杂文的再恰切不过的表述：

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