对谈记录 |《孔秀》:反思时代,尊重当下
光 · 風 · 夢
No.44| <A Woman>
《孔秀》作为院线主创映后场也是久违的。刚结束两场酒吧里的导演连线映后,拿着话筒站在大银幕前一倏竟有点不适应。
好在大家都聊得很融洽。坦率真诚的交流分享中,王超导演通过“诗意电影”所传递的时代意味与当下思考 更彰显生命历程之写照。
我们能够在影院场合中,由剧情衍生去讨论“性”相关的话题;其实是令人宽慰的。
前几日在影片点映阶段,朋友圈偶然看到其他城市同为观影团组织者的朋友发出类似感慨。闪过一丝“不知宁波……”的念头。
很高兴感受到宁波的影迷氛围 也能不再避讳本就没什么值得遮掩的话题。
对 谈 记 录
No.44| <A Woman>
主持人:这部电影是改编自您夫人朋友的母亲(张秀珍)写的小说;您在80年代也有在工厂做工,包括写诗的经历,所以片中应该也会有您自身经历的一些影射。
比较好奇导演是怎么想到改编这部小说的,片中又有哪些是自身经历或者见闻的投射?想请您分享一下关于创作初衷的故事。
王超:我是64年生的。我夫人这位朋友的母亲,可能比我的父母小一点。
作为从60、70到80年代的过来人,我对她所描写的风貌、人情,包括那个时代的种种细节,都感到都很亲切。
尤其因为我是工人阶级子女,父母都在那种燃油厂、大工厂工作,就像《孔秀》原著里表现的那样。
并且我也干过几年工人。所以对产区以及工厂宿舍空间、劳动的气氛等,都感到很熟悉。
其实真正触动我的,倒是小说原著里描写的“主人公自己前两段失败的婚姻”;以及失败婚姻中的两任丈夫。他们的那种特色,让我觉得好像即使是在今天、在当下的中国也存在着。
我觉得我可能倒是找到了一个比较巧妙的角度,能从那个年代穿越时光到当代。与无论是女性还是男性的这样一种困境,形成对话。
原著小说其实是一部回忆录式的口述体小说,比较私人化。那么我以这部小说为蓝本进行创作。就不能简单、如实地把故事搬上银幕。这样是远远不够的。
我要先把它当做一个文学的形象,然后又是一个电影的艺术形象;基于一种典型人物,或者饱满化、戏剧化,带有时代倾向与理想人格追求的情节,来做艺术创作。所以改动还是蛮大的。
比如说电影中第三个主要男性人物“武北辰”,在小说里是没有的;电影里孔秀和第二任丈夫之间和解、宽恕的情节,小说里也没有。小说里面,第二任丈夫没有死去;离婚后孔秀跟前两任丈夫都没有往来。
那么,孔秀要在80年代对人性的拘束条件下、完成从一个工人到知识分子之间精神的升华;我必须得给她一种更充分的理由,让她沿着自己已经成长起来的人格来去发展自我、实现自我。
就借用了小说里三分之一的情节吧,主要是“再创作”的成分更大。
主持人:谢谢导演。我还有一个问题是关于拍摄手法、剪辑方面的。
可以看到在片中有很多场景之间的切换都非常干脆利落。比如说从“家里”一下子切换到“工厂”,中间没有什么拖泥带水的镜头。甚至会让人感觉稍微有些突兀。
这样的“转场”设计,是您在创作上的一种习惯,或者有什么考虑吗?
王超:整个故事在小说里是完整叙事;但在电影里,我采用了一种所谓“编年体”的方式。
如果对中国古典文学熟悉,会知道其中有使用【编年体】方式写作的书,例如《左传》。这不是流水账,而是有所选择的、”微言大义“的春秋笔法。
我希望在这种春秋笔法的编年体中,大家更主要不是看“一个人”的故事;而是通过个人的命运,去体验他所折射、所流露出的“时代意味”。
在这样一部电影里,主角人生的事迹和人性的发掘,以及时代的进步,三者是融于一体去推动故事发展的。
但更多的还是在后面,尤其到了七、八十年代以后。那整个就是我经历过的时代,非常充满激情和诗意,跳跃性就更大了。
所以我采用了一种比较“诗化”的推进手法。大家跟着情绪、跟着孔秀的那种精神气,就能够好懂。但如果只是按照电视剧的观看方式,则可能会觉得“缺点什么”。
毕竟是电影,而且用的是“诗意”的电影语言;或许认知上会存在一些障碍。
但不要紧。只要感到孔秀有一股精神气,并和这种精神融为一体,和人物一起去思考;那就不会太难懂。
主持人:有注意到片中多处出现了火车的轰鸣声,包括最后以孔秀眺望远处火车的镜头收尾。
“火车声”的多次出现,是否有特殊用意呢?
王超:“火车”其实是刻意安排的。
我们知道第一个听到火车声音的场景,是少女孔秀在梦里回忆她早逝父亲的这段;而她的父亲是在站台上工作的。
父亲鼓励孔秀,告诉她班主任说她的作文好;这一点也是在暗示孔秀的文学天赋。
然后父亲又给孔秀一本《格林童话》。《格林童话》在原著小说里也没有出现。在电影中则不只是指一部文学作品,更意寓一种人性的启蒙、人文主义的启蒙——是父亲在小时候就给予她的。
那么当父亲去世后,孔秀能记得的就是《格林童话》、父亲与站台,以及那样一种汽笛声。
【汽笛声】其实就是孔秀真正精神源泉的象征,或者说是父亲给她带来了对自我的确信。
于是孔秀在人生每个阶段的关键时刻,她都会听到“汽笛声”,都会被再次鼓励。
比如新婚之夜后的第二天早晨,她显然觉得新的一天、新的人生来了。但这个人生是她不太熟悉的,所以她听到了“汽笛声”。
第三次,在小雪被她的丈夫赶走失踪,工厂里又给她穿小鞋的时候;孔秀真的绝望至极,在桥上甚至想跳河。此时她又听到了“汽笛声”,这其实是挽救她的精神能量。
最后孔秀回到故土,看见第一个丈夫;当然并不是以一种胜利者的姿态来的。因为她内心也有很大的缺失,就是儿子小冬。一辈子都无法跟儿子好好沟通,是孔秀永远的缺失。
她之所以回来,一个现实的情节推动就是来找小冬的。但小冬不在,小冬不会给他回信。
尽管人生各有得失,但毕竟是熬过来了。就像她面对的前夫刘汉章,他也没有被生活压垮,没有一味沉沦;而是挺直腰杆,扶着锄头说“那边的所有的地,现在都是我的了”。他的儿子也很值得骄傲。
而这时出现的“汽笛声”也是一种精神象征。就像在生活中,我们都各有困境,有自己的遭遇;但我们熬过来了,精神不死。
那种精神是命运给予的,或者说这样一种精神使他们得以自我安慰。
所以最后,孔秀的“眼泪”其实并不在情节线上。如果按照情节线走,两个人站在那,听到火车声就应该结束。
最后两个镜头是切出来的,是考虑之后重新建立的。
孔秀对自我尽管有不如意,但她原来毕竟是这块土地上的。现在终于挣脱了土地,成为一个作家,他是为自己而哭。
观众1:想问一下,为什么整部电影从刚开始就有那么多拍夫妻生活的镜头?
包括孔俊在谈到“丈夫走了”的时候,也提及自己跟他“没什么夫妻生活”。这些镜头是想表达什么情感?
王超:我觉得在一部严肃的电影里,你总要去考察中国人的生命状况;而不只是拍他们之间的人情世故。婆婆妈妈的,那看人世间就可以了。
而在电影里,想要严肃考察中国普通人的生命,我认为有三个地方是要特别去考察的。一个是中国人的餐桌;一个是床,夫妻的床;还有一个是单位的会议。
所以在整个剧作结构里,我的镜头就更加注重这三个方面。
这三个场合里,中国人家庭或者说子女、父母、夫妻关系是最真实地流露出来的。包括这个家庭里各种权力结构的真相,都会流露出来。
不像在其他的场合,可能都会虚着演着。但在这时是没法不暴露自我本性的。
这是一部严肃的现实主义电影所必要的,或者说是我选择了这样一种考察方式。
观众1:还有一个问题是,让小雪改姓杨的“爸爸”(杨津峡)要去世时,她说自己不想去看;但后来到了病床前的场景,孔秀又突然让小雪叫他爸爸。这是出于怎样的心理?
王超:你很敏锐。其实这个场景不仅是小雪,我也在写孔秀。因为小孩是不愿意去的,小孩对“后爸(杨津峡)对自己不好”依然还记忆犹新。
但这时孔秀已经单独抚养子女有几年了。她虽然是一个女人,在抚养孩子的时候,渐渐也要承担起一半父亲的角色。所以她也要维护一个家庭的完整性。
“你也姓杨了”这句话是之前杨津峡说过的,现在也从孔秀嘴里说出来了。象征着她也要维护一个家长地位,要维护一个家庭的完整。
我认为这在中国人的传统的家庭结构里,倒不是坏事。
但我顺便再提一点:不知你有没有注意到孔秀发现女儿早恋,看她的日记本这一段。女儿问“你为什么翻我日记本”;孔秀很愤怒,扇了她一耳光,说“就你嘴硬”。这句话也是孔秀曾经反对过的那种男人——也就是杨津峡,对小时候的小雪说过的。
也就是说,孔秀因为要承担起父亲的角色,慢慢地从一个【女性】也成为了所谓【男权】的一种因素,或者说象征。
所以这不完全是一个女性主义电影,同时也是反思女性主义的电影。
观众2:导演您好,我想问“孔秀”在她那个年代,是常态还是个例?
她后面是因为走上自己写作的道路,才有了不一样的变化;但当时的女性如果没有做到这些,是不是还是会按照之前那样,不停地结婚、离婚?
王超:孔秀的例子显然不是常态,但她又是一个真人。这个故事不是我编的,也不是原作者编的;而是原作者自己的事。
其实在那个年代,离婚是很难的;离婚之后再离婚,则是更难的。但有这么一个女人做到了。当然“离婚”不是她的主动需求,两次都是男方提出的。
离婚后,显然是女方的处境更困难。而孔秀则不单是作为“女人”困难;她身为一个离过婚的女人,还带着孩子,困境就是双重的了。
即便在这种情况下,孔秀也没有被生活击倒。她依然很得体地穿越过自己的困境,抚养两个孩子长大;同时又去学文化、去发表小说。
“有文学天赋”这点也很重要。因为我不是拍电视剧,不可能去写她爱好读书、天天写作等——那些东西其实大同小异,没必要讲。
最重要的是她要有生活,要有和别人不一样的遭遇;要能够因为那些遭遇,更深刻地了解人性。如此,她才能成为作家。
我所表现的、那些看似琐碎的点点滴滴,其实正是一个女人认知人性的渠道。
这比她的文学才华更重要,更能够成为她当上作家的决定性因素。
观众3:王导您好,我很喜欢您在拍两段婚姻中,大量使用“劳动”的状态来表现孔秀形象的做法。
她的劳动无论在家中还是工厂中,很多都近乎于“苦力。比如在工厂里边不断推车,这是一种重复性的、辛苦的动作。
当然这也让我想起了很著名的一部女性主义电影,香特尔·阿克曼的《让娜·迪尔曼》。里边也会不断反映女性在家庭中,劳动的重复性。比较好奇您从小说文本到电影画面,呈现、反映这样的形象是否有借鉴一些女性主义的电影?
王超:这个倒没有。我很久以前就看过阿克曼的电影。
《孔秀》是我第九部电影,而我的主要拍摄风格几乎从第一部电影就一直是延续到今天。并不会借鉴别人的东西来拍电影。
尤其《孔秀》完全是我真正回望自己生命的出处的作品,包括主人公的整个生活轨迹、生命轨迹也可以说是我自己的。这是我特别且更加深入地,去拍与个人生活很相关的人物的一次创作。
其实最重要的,是你作为一个导演所能够面对的【当下空间】:因为你要首先要找到什么东西,来作为适合传达精神气质和人物关系的空间。
这是不需要借鉴的。如果这点由借鉴而得,那就不可能成为一个好导演,甚至一个合格的导演。
光靠借鉴是无法成为一个导演的,尤其是坚持原创的导演。你必须永远尊重你的当下,永远尊重人物实际关系的空间。
在石家庄,所有的筒子楼、宿舍小院等,都是我们非常认真才找到的。
其中也有非常幸运的因素,比如那个印染厂的车间。
为什么呢?因为哪怕倒退20年,你想找一个老厂房容易;你要找个文物一样的老古董,当然“转不了的”也容易,但想要找到一个还在转动的,并且不只是转动,而是还在工作、在生产中的机器,甚至整个车间,那就太难了。
而这回就有这样一种运气:大家在片中看见的那个车间,是个仍在生产中的车间。里面所有的东西全是五六十年代的老设备。
所以这个空间,包括它的那些道具——其实不是“道具”了,就是货真价实的生产工具,推车等等,他们的工人现在还在用着。连缝纫机都是50年代的。
当然你要辛苦、要执着地找。但有时候也需要所谓的“天意”帮你。
观众4:王导您好,我想拿这部影片和您04年的电影《日日夜夜》来做一些比较。
《日日夜夜》是一部以男性为主角的片子,而这一部是讲女性主角的片子。那一部的男性主角,我们可以说他是一个“性无能”;这一部的女主角则是“性冷淡”。两者其实形成一种很有趣的对照。
您当时选择《日日夜夜》的题材,去展现一个男性所谓“救赎”的过程;那么现在我们可以说《孔秀》也是一个女性去寻求“救赎”的故事。好像20年前,您以《日日夜夜》呈现自己的想法;现在又选择《孔秀》,来展现当下的情感。
我想问导演的是,在这两次差不多相隔20年的创作间,您选材的主题是不是有在“适时而变”?
王超:很高兴能遇到比较熟悉我影片的观众,而且你提的问题都特别好,特别深入。我跑了十几个城市,都没有遇到这样探索影片间内在联系的问题。刚才的解读也给了我很大的触动,
但是这两个主角并不能简单地定义为“性无能”或“性冷淡”。《日日夜夜》里,是一次外在突发事件造成男主的“性无能”;而孔秀也不是天生“性冷淡”,是因为第一个男人太不负责任,老让她怀孕,造成了她的恐惧。本身并不是性冷淡的问题。
倒是孔秀的第二任丈夫(杨津峡)确实有点性无能。第一场床上戏时间比较短,所以可能看不出他其实是早泄。这得要7、8秒钟的时间来表现;如果只提供导演三秒钟的时间,是没法表现这样的东西的。但大致还能看出来。
因为自身性无能,他就要用一些强烈的东西来替代。但孔秀不合作。
我也是从镜子里面拍他的。这样的拍摄手法含有一种反省性,也具备自我的反省。在《日日夜夜》里,同样有自我的反省。
我同时在反省男人的某种状况,这种“反省精神”是从《日日夜夜》到现在一直存在的。
在两部电影里,也都加入了一种【救赎】的意味。例如孔秀后来的宽恕、与前两任丈夫的和解,还包括文学。这些都是使她自己非常压抑、庸常的生命里得以救赎的因素。
《日日夜夜》的悲剧色彩更浓重;而到了《孔秀》,我设置了一个开放性结局。她最后为自己流下眼泪,也就意味着在内心里找到了出口。
我今年也是60的人了,我必须要对我所看见的、包括我自己的生命诚实。不想弄那些虚的、花的。
关于直指本性的东西,到现在我更觉得要“尽量说真话”——不管是不是责任,至少是对自己负责。
谢谢你提了个非常好的问题,我刚才也自我反省了一下。
观众4:还有一个小小的问题。在翻阅您早期作品时,我发现好多都是基本上是没有修复过的。想问导演是否有计划修复之前的作品,使它们能够以更好的姿态让大众去观赏?
王超:因为创作当时的设备局限,我的前三部电影都没有高清文件。《安阳婴儿》的高清文件,还是去年巴塞罗那亚洲电影节才搞的。
当时要做一个回顾展,为此终于花了一些钱,把胶片转成高清。所以可能《安阳婴儿》会有一些高清的资源。《江城夏日》我也想把它由胶片转成高清。
虽然《日日夜夜》可能胶片都找不着了,只有法国出版的DVD,目前画质也不是很理想;但我也希望通过一种方式,使之前的作品和广大影迷再见面。
你提的很好。拍了九部电影,我是要为自己做一次总结,把之前的东西整理一下,和广大影迷朋友有一个交代。
观众5:您按照时间线叙述了孔秀所遭受的苦难,但我感觉这些苦难好像主要是叙事的符号。我没有看到很多刻画她如何反思生活,从中体悟,“向内求”的过程,更多的可能是社会环境的变化,以及外在人物的提点。
这可能是仅仅是我个人的看法,想问下您对于这个问题是怎么看的,谢谢。
王超:片中没有什么很戏剧化的情节,原因就像我刚才讲到的那样,是想真实地考察三个点:餐桌、床上、会上。我是通过一些真实的细节来表现的。
尤其在“床上”那些非常真实的表情肢体、状态等等,这其实就是我们日常的东西。它不是符号。我也不可能用那么长时间的长镜头去拍符号。
比如孔秀跟第二任丈夫的第一次做爱。男人转过头来,就睡觉打呼了;但是女人还得要起身哄孩子。
我是一直用镜头对着的,其间饱含一种感情:对女性的敬意,以及对那种男人的反思。
观众5:我是觉得关于“如何成为一个作家”,您所拍的好像仅对准了苦难?
王超:如何成为作家,恰恰是我不想拍的。
在小说里面有很多讲她如何成为作家的情节,比如跟女儿一道在小板凳上学习文化,或者搞一些小卡片,被退稿后跟编辑之间的互动之类也很多。
但我全部没拍。我觉得任何一个作家,在这些经历上都是大同小异的。恰恰是在普通生命历程中,各自境遇的不同、各自的苦楚和挣扎、隐忍,才是真正能让他们成为作家的精神性因素。
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