“我在霸总短剧里当保姆”为什么好笑？

对霸总短剧的戏仿和抨击，其实源于霸总这一类型的成熟，来源于观众对霸道总裁、灰姑娘女主、恶毒女配、白月光等形象的耳熟能详、了如指掌。

文学史上第一本反套路小说《堂吉诃德》也正是建立在类型成熟的基础上。正如北京大学西葡语系系主任范晔所言，“《堂吉诃德》埋葬了一切的骑士小说”，作者塞万提斯称自己的任务就是“要埋葬或扫清骑士小说的流毒，让大家彻底认清它的毒害”，于是，这部小说充满了戏仿、抨击、颠覆骑士小说的桥段和情节。范晔指出，“你想玩一个什么梗，前提是你要知道这个梗本来是怎么样的；你想戏仿一个文本，你首先要知道、读过、熟悉这个文本，才能谈得上戏仿和颠覆。”

江西抚州的《堂吉诃德与桑丘》情景雕塑

南京师范大学文学院教授李玮在《从类型化到“后类型化”——论近年中国网络文学创作的新变（2018-2022）》一文中看到，从2003年左右，中国网络文学进入了蓬勃的类型化发展时期。根据李玮的研究，2003年起点中文网确立付费制度，2004年盛大集团对其进行收购，受商业化运营的影响，“类型化”逐渐成为了网络文学的关键词。到2008年前后，类型化成为了网络文学创作的主潮。特定类型有着特定的阅读期待和相对固定的读者群，类型小说的程式化写作使得网络文学可以使其以套路的大规模复制实现再生产。

北京大学中文系教授邵燕君也曾经指出，类型不是任何人预先设定的， 而是多年来“好看”文学经验的积累，能成功调动这些文学经验的小说必定是“好看的”， 也会是“好卖的”：“按照这些套路，一个平庸的写手也能生产‘大路货’，而再具个性的作者也不能随意打破这些套路，否则就违背了与读者的契约。”

然而，近年来，读者或许对这种程式化的写作新鲜感不再。李玮看到，“网络文学类型化的发展速度已然放缓，玄幻、女频等主要网络文学类型的阅读数据跌势明显，很多类型作家的后续创作都稍显乏力。”邵燕君提到过这种情况的危险，“既有同行紧逼，又有前辈压顶。粉丝们可不是好伺候的，资深粉丝都是专家级的，对各种桥段了如指掌，对前辈作品如数家珍，除非能在前辈搭起的‘危楼’上再加一层，否则，谁会奉你为‘神’？”

读者对霸总这一类型的不满集中爆发于2022年。张翰编剧和主演的《东八区的先生们》因男主油腻、不尊重女性而引发群嘲，接着，张翰的真人秀恋爱综艺《亲爱的上线了》也被网友挖掘了出来，情节包括张翰喂蛋糕、张翰送吻，最终结局是张翰流出真心眼泪爱上我。一直以来，张翰都是霸道总裁专业户，他饰演的一些霸总形象曾受到不少女性观众欢迎，他也曾经有过许多霸总名言，“我还真讨厌你们这些草根阶级无聊的自尊心，有钱长得帅是我的错吗？”（《一起来看流星雨》2009）“我要让所有人知道，这个鱼塘被你承包了。”（《杉杉来了》2014）

这些片段，过去的读者不是也看得津津有味吗？然而随着时间的推移，人们似乎已经对类似的套路脱敏。女性主义近年来的发展也使得读者和观众意识到，霸道总裁故事把资本和权力隐藏在了追求真爱的表象之中。在女性的浪漫爱想象中，终点在于两者在爱中实现了平等，权术和资本都只是表达爱的手段；而一些手捧“霸总”剧本的男性角色却放弃了情感本身，沉迷于自己拥有资本和权力的设定，乃至进一步强化父权制之下的男性特权。这些都使得霸总设定本身成为了可被嘲弄的对象。

网络文学主流类型不断衰落，呈现出“反套路”、元素融合等“去类型化”的趋势，霸道总裁也不例外。霸总文的衰落甚至导致了一些平台的衰落——李玮看到，红袖添香网站曾因孵化“霸总文”借势而起，目前也随“霸总文”的衰落而呈现衰颓。

近年来流行的“爆款”常常是忽略套路，或者故意“反套路”、寻求“变体”的。李玮称，“打破类型化套路，成为近年网络文学重新召唤情感共同体的‘奥秘’。”如此一来，变体和反套路带来的陌生化刺激，使得类型重新获得一些生机。

“重生之我在霸总短剧里当保姆” 选段

反套路的作品不断出现。我在霸总剧里当医生、我在霸总短剧当特助、我在霸总文里当管家、在校园文里当路人甲……清醒的NPC对着沉迷恋爱的主角吐槽，反套路也逐渐成为一种新的套路。

为什么在霸道总裁剧集里，霸总和女主角的恋爱我们看得津津有味，一旦切换到保姆、医生、特助、管家等视角，这种恋爱却显得如此滑稽可笑？

“一分钟内，我要她的全部资料”、“好久没看到少爷这么笑了”、“少爷，夫人在外边跪着淋雨”、“治不好也得给我治！不然所有人都得给她陪葬！”这类台词，在正剧中和人物、事件密不可分，用以显示出霸总一往情深。高冷霸道是高度自足自控的表现，是原子化个体中的“强者”的标签和特权。霸总对所有人都邪魅冷酷，做事不择手段，唯独对女主角流露出内心的脆弱，因此女性在霸总故事中得到的强烈自我肯定感。

正剧刻画的个人都是特殊的，它揭示的是情感和事件的有生命的组合。在观看正剧时，观众对这样的逻辑心知肚明，对CP的命运、对故事的进展都同时保持着密切的关注，因此我们的同情也会随着剧情的发展而逐步增强。与正剧不同，喜剧致力于刻画类型，也就是说只观察表面，不观察人物的内心。假如深入人格、深入因果，将外部的效果和深植的内因结合起来，就会损害外部效果的可笑之处，令可笑变得不可笑。

在《笑：论滑稽》一书中，法国哲学家亨利·柏格森谈到，好笑的基本条件是人物的不合社会和观众的不动感情，最重要的条件就是机械作用。“滑稽诉之于纯粹的智能，笑和情感水火不容。无论你描绘的缺点怎样轻微，如果你激起了我的同情、恐怖或者怜悯，我就不能笑这个缺点。”

《笑：论滑稽》
[法] 亨利·柏格森 著  徐继曾 译
北京出版社 2023-3 

喜剧和正剧的不同之处就在于，喜剧为了阻止我们严肃地对待、严肃地行动，为了使我们发笑，就使用了这样一种方法——柏格森总结的公式如下：喜剧不把我们的注意力导向各种行为，而是把它导向各种姿势，这里的姿势包括体态、动作还有言语。两者之间的区别在于，行为是有一定目的，至少是有意识的；而姿势是自发的，是无意识的。

“如果在人身上把引起我们敏感、激起我们情感的东西排除在外，那么其余部分就可以变得滑稽，”柏格森看到。其实一切性格都有滑稽性，假如这种性格是人身上预先制成的东西，是人“身子一旦上了发条，就能自动地运转起来的机械的东西的话”。不论王妈如何吐槽，不论剧情看起来有多么老套或者尴尬，霸总和女主二人都可以随时上演他们的恩怨大戏：“你不爱我！”“是你不爱我！”人物关系构成一个自足而机械运转的世界，对外界的一切不听不问。

柏格森谈到，许多滑稽场面都可以归纳为一个简单的类型——“执着于自己的想法的一个人物，不管你怎么阻止他，他总是回到原来的想法上去！从什么也不想听到什么也不想看，再到除了所想的东西以外什么都看不见，这是一个不知不觉的过程。固执的心不根据事物来调整思想，却要事物来屈从它的观念。”

也就是说，人一旦僵化为某个类型的性格，就会具有喜剧效果。因此，可以被拿来被戏仿的，不仅仅是霸总，而是一切固定的性格。所以，在《流星花园》里当配角同学，在《还珠格格》里当普通宫女，都可以让原本作品中的人物显示出机械自动的部分，这个滑稽的原因越是顺乎自然，滑稽的效果越大。

韩剧《偶然发现的一天》中，在玛丽苏校园文中当背景板的配角角色觉醒，立刻拥有了旁观者视角——配角存在的全部目的不过是给女主角递纸巾递饮料。配角摔了一跤，只是为了让男女主牵个手，这些都显示出原本配角行动的僵硬，随着觉醒和有自我意识的配角越来越多，男女主的主线故事在他们的眼中也显得越发机械和狗血。剧中有这样一首诗：“在我呼唤它的名字之前，它仅仅，不过是一种姿态罢了，当我呼唤它的名字时，它朝我走来，成为了一朵花，”说的就是当我们以同情心态看待配角，配角也会具有自己的意志；相反，当我们抽离主线人物的情感，他们就”不过是一种姿态罢了”。

参考资料：

青年译者范晔谈《堂吉诃德》：读书是读书人的墓志铭

邵燕君：《网络文学的“网络性”与“经典性”》

谷李：《情不自禁的资本主义：理解“霸道总裁”》

李玮：《从类型化到“后类型化”——论近年中国网络文学创作的新变（2018-2022）》

本文为独家原创内容，撰文：潘文捷，编辑：黄月，未经界面文化（ID：booksandfun）授权不得转载。