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反社会人格的负负得正：评《周处除三害》
反社会人格的负负得正：评《周处除三害》
4月前
作者：陆嘉宁（中国传媒大学戏剧影视学院副教授）
内容提要：本文借助心理学视角，自人物心理分析延伸至社会心理解读，审视电影《周处除三害》在内地超乎预期的热映盛况。从“反社会”人物与黑帮片、武侠片类型的渊源，影片对暴力倾向加以天真化、浪漫化粉饰的叙事策略，以及影片对人类社会化不同面向的反思三个角度，剖析该片如何借暴力叙事呈现现代社会组织性原则与科层制导致的异化问题。影片一方面将主人公周处塑造成反社会人格的代表，另一方面又多少囿于古代民间故事作为灵感来源，顾念“浪子回头金不换”的主题，导致Cult风格的反社会暴力叙事与情节剧风格的煽情表达存在裂隙，暴露了文本对社会公序的矛盾态度。
关键词：反社会人格 社会化 权力距离
台湾电影《周处除三害》内地热映，春季冷档期的6.65亿票房含金量十足，充分证明了其受欢迎度。黑帮、邪教、反社会人格义警……如此尺度的当代题材中式暴力美学，对于内地观众而言颇为新鲜。与该片热映近乎同期，异军突起一举攻陷海内外下沉市场的微短剧成为影视行业炙手可热的话题，从《周处除三害》到微短剧，形式风格南辕北辙，但主人公一言不合“把他们都嘎了”的爽感异曲同工，简言之四个字“以暴制暴”。在内卷环境如拼命捂盖的蒸汽水壶般一触即发时，反社会人格“疯批”形象如此深入人心，化身芸芸社畜大众的“嘴替”甚至“拳替”，向着一切有组织的压迫性结构无差别扫射。
《周处除三害》剧照
一、“反社会”人物的类型归属：匪乎？侠乎？
《周处除三害》属于什么电影类型？
托马斯·沙茨界定经典电影类型主要根据空间和人物形象。主人公陈桂林人物身份为前黑帮分子在逃犯，为“人死留名”先后深入两个有组织犯罪团伙剿灭匪首，从正常法治视角看，这算是黑道寻仇火拼，如此或可盖章认证为“黑帮片”（Gangster，又译为“强盗片”）。“强盗的那种渴望表现自己个性和获得个人成就的暴烈的愿望，使他不仅和社会相违，而且往往和地下世界的犯罪组织格格不入。强盗的无政府主义思想深入他的性格，他不愿和任何官僚机构妥协，不论那是什么意识形态的观点。”[1]
陈桂林骨子里有种反社会（anti-social）倾向，他是菜鸟小弟口中的传奇杀手“桂林仔”，据说隶属于某帮派，但自从其出场就没看到他身上有任何组织性的痕迹，独自坐在黑道葬礼人群中，没有助手、没有支援，没见他与任何上线联系过。反观办丧事的帮派，成员行动整一，尊卑有序，与蹲守黑道葬礼的警察团队具有同为人力组织的同构性。
与缺乏组织性相关联的，是陈桂林的嗜杀倾向，陈的杀戮带有一种over-kill（非必要滥杀）的冲动，无怪菜鸟说他是个“疯子”，老大派其去找赌场老板收债，他收了800万不肯息事走人，偏要很拉风地扔颗手榴弹炸爆整个赌场，因此被对家下令追杀。面对江湖追杀令，陈的反应是一不做二不休，干脆解决那个下令的人。葬礼现场枪杀铁头哥时，陈一枪命中对象之后，不急着逃离也不惧反击，反而冲过去连开数枪把对方打成了血筛子，在此过程中表情轻松快意，开枪杀人于他而言是一种极限运动般的快感体验，嗜血的多巴胺仿佛难以抑制，为了享受这种快感，他可以枉顾功利性的考量。成为杀手，这大概是最适合他的dream job——无所谓阵营，黑白无差，这种人格放在美式暴力传奇中，就是X小队的理想人选。
人们在生活中恐惧黑社会，却乐于在大小屏幕上观看黑帮权谋与火拼，是因为此类故事具有高度假定性。经典黑帮故事多发生在地下世界内部，发生在远离日常空间的“江湖”，演绎的是“黑吃黑”，与文明社会的平民生活保持安全距离，是一个神话性的异空间，近如《九龙城寨之围城》中的城寨。黑帮分子与其同类，甚至与警察的缠斗，都染上了存在主义色彩，淡化善恶本质，强调荒诞境遇。“真正的城市罪犯可能代表祸害着当代生活的社会病患，但是当他出现在银幕上，他就成为一个行动的、暴力的和具有邪恶才能的富于浪漫色彩的（反社会的）人物。这种人的‘基本性格’的缺陷已经无可救药：他是那自私、紧张和实质上是愚蠢的社会腐化的体现者。……有时他显得是孤身一人，但他那严重受局限的性格依然复杂到足以容纳具有重大社会意义的冲突。”[2]
《九龙城寨之围城》剧照
从现代法制与文明的角度，陈桂林是黑帮分子，但联想到本片片名、结构、主题对中国古典民间传奇的致敬，不少观众从片中感受到了《水浒传》或现当代武侠小说的侠气。《周处除三害》故事见于《世说新语》和《晋书·周处传》，也曾被排成戏曲演绎，主题是中国百姓们喜见的“浪子回头金不换”，除三害传奇的真实性不详，但周处及其家族在历史上确实存在，其人曾于吴末晋初官居高位，算是世家望族子弟[3]。传说中周处先斩虎，再杀蛟，除的皆是自然界畜生祸害，在电影中被置换成了英文片名中的Snake（以蛇喻香港黑老大之嗔念）、Pigeon（以鸽喻台湾邪教头目之贪念），片名以动物喻人，借佛教动物象征化用了原典。世家子弟，从横行乡里到战死沙场，从恶霸到良将的身份转换，也颇有存在主义味道。
过往人们读《水浒传》见鲁提辖拳打镇关西、武松怒杀潘金莲等戏码，感到痛快的道理与当下的微短剧“打耳光”桥段大受欢迎无二，先看到恶人百般凌虐无反抗能力的普通人，再看主人公以暴制暴，便无暇再反思暴力无节制导致的负面后果与非法性，只想假角色之手逞一时之快。《水浒传》以当下眼光看来可说是“黑帮文学”，亦不可否认是清以降侠义文学的先驱，《水浒传》中的英雄不少如陈桂林一般，并无过多对社会人生的思考，全凭本能行事，对“人活一口气”或“人死留名”的任性执念大于对正义的体认，所秉之义亦只针对偶然建立起的纯私人情谊，正契合陈桂林角色对应的动物隐喻——猪即贪嗔痴中的“痴”。当侠义故事汇入公案小说脉络，《水浒传》式的原生死本能表达多少被削弱了，“侠”变得不那么自由恣意，独立不羁之侠的形象到了民国之后才慢慢恢复，且愈发与舶来的通俗影像内容相互影响。从这个角度看，将《周处除三害》视作继承了梁山遗风的当代武侠，亦未尝不可。
央视版《水浒传》剧照
二、暴力倾向的天真化：一念成魔，一念成佛
阮经天饰演的陈桂林眼神和笑容皆清澈，配上极度暴力的行为模式，这清澈中带有几分近乎变态的恐怖与残忍，但其对奶奶的纯真依赖，又如孩童一般，片中将这一情感牵绊设为祖孙情而非父子、母子情，无形中将人物的心理年龄降至更低龄，陈桂林舍得全部身家仍不舍摘下的粉色卡通手表从肖像学上印证了这一点。在暴力技能与侦查反侦察能力上，他是天赋异禀的Top高手，在心理层面他极致简单如稚子，相似设定在经典类型片《杀手莱昂》（Léon,1994）等作品中也运用过。于是陈桂林才那么好骗，被黑市女医生三言两语说动自首，又极其孩子气地誓要当那通缉令上的一号位，更因如此，才会被邪教首领的伎俩感动得涕泗横流。邪教如一面镜子，虽邪恶可恨，却照见了来访者们的内心真我，这样才便于洗脑利用。深陷邪教囹圄之时，是陈桂林内心至纯救了他，即便被规训洗脑，他仍然记得最朴素的常识性逻辑，助人同时拒绝杀人，看穿了教规之虚伪。
《杀手里昂》剧照
沈从文称“游侠精神，是作为那种‘无个性无特点带点世故与诈气的庸碌人生观’的对立面而出现的。”[4]如网友观片后戏言，“能打赢，谁还用脑子？”陈桂林确与世故、诈气毫不沾边，他只有一腔直白的疯狂和野性。导演黄精甫的港味颇重，片中人物的单纯与狂气在银河映像及其他大批香港产江湖片、警匪片中均可见。《暗战》中刘德华爱看动画片和戏弄人，犯罪如游戏；《放·逐》中枪战赴死被演绎为一场快乐的狂欢；《枪火》中几个黑道打手能玩上半天踢纸团游戏……单纯与孩子气在这些情境下是一种睥睨的姿态。
按照黑帮片/强盗片的伦理缝合术，在观众欣赏了“黑色英雄”人挡杀人、佛挡杀佛的潇洒演出之后，必然会目睹代表社会秩序的力量将其绞杀，“那残酷的野心和鲁莽的个人主义的准则突出了他那性格的双重性：现代城市社会教会他，这些属性能使他表明自己的个性，并提高他的社会地位，但是由于他是以暴力和反社会的方式来实现的，因此社会别无他法，只能追捕他并消灭之。”[5]陈桂林如周处一般，自投罗网将自己作为第三害除去，此设计有特色但不算全然独创，陈桂林走入警局得到警察对手的尊敬和仪式化的枪决，此举可类比：法国大导梅尔维尔《独行杀手》（Le samouraï, 1967）中阿兰·德龙来到被警察包围的夜总会，作势要对佳人开枪，引人击毙自己，实际枪中并无子弹；大卫·芬奇《七宗罪》（Se7en, 1995）中将自身之死设计为“七宗罪”最后闭环的无名连环杀手；朴赞郁《分手的决心》（Decision to Leave, 2022）中，“蛇蝎美女”瑞莱将自己埋入涨潮后的沙滩，以自己的死亡成就侦探的推理和永恒的迷恋；还有吕克·贝松的新作《狗神》（DogMan, 2023），主人公在群犬的簇拥下，走出警局，走向生命的终结，行走这一行为于他而言便是自杀……形式不同，但都是超脱世俗求生欲的行为艺术，反社会的暴力分子们，骨子里是浪漫的艺术家。
陈桂林临刑时的眼神清澈依旧，略微勾起的嘴角，似有似无的笑容，那一刻与其说是悔过，不如理解为解脱。反社会者逃离社会枷锁的终极方式便是死亡，无处安放的灵魂终获宁静。
《周处除三害》剧照
三、社会化的两面：物极必反
现代社会奉行组织化原则与科层制（bureaucracy），这套运行法则在东亚糅合了儒家社会传统，又变得与等级秩序牢固绑定。社会心理学领域有“权力距离”[6]（power distance）一说，即一个社会成员对所在机构里和社会构造中权力分配不平等情况的接受水平，权力距离相对小的社会奉行“社会上的不平等应缩小”“人们应拥有同等的权力”等理想，权力距离相对大的社会则默认“世间必定存在不平等，每个人都有自己的位置”，“掌权者是被赋予了高于他人的权力的人”。东亚社会相对西方社会，普遍存在权力距离偏大的情况，等级秩序更加鲜明、对个体的压迫感更明显。
此时，暴力在艺术作品中便成为了一种超越权力距离的最原始方式，当科层制叠加权力距离导致种种不公和低效率时，古老的暴力作为对现代生活组织方式的颠覆与革命姿态出现。暴力主人公确乎有其“独立之意志，自由之思想”，而普通人即便有也不易在社会秩序的限制下以行动鲜明体现出来，暴力作为直接贯彻意志与思想的行动外化，对于观众而言有种摧枯拉朽的畅快感。暴力技能保障了人物“我行即我道”，为生活中与种种规则周旋、被缚于社会之网中的人们，提供了想象性的满足，两点之间，直线最短，暴力就是那根直线。
与接续《周处除三害》维系动作片市场热度的另一部暴力美学爽片《九龙城寨之围城》有所不同，《周处除三害》在激情输出暴力想象之余仍兼顾了一定程度的现实影射。《九龙城寨之围城》的故事发生地城寨固然曾是历史上真实存在的空间，但该片改编自漫画，整体动作风格也趋于浪漫夸张，城寨成了一个存在于怀旧想象中的超现实空间。而《周处除三害》不同之处在于，可以真切地从文化地理学角度对影片进行观察，周处从北向南千里奔袭的旅程，带观众看到的是更写实的台湾南北风貌与相应的地域文化气氛。
《周处除三害》剧照
并置台北、台中、澎湖三处地域及相应情节，会发现组织化无处不在，只不过以不同的名义，台北警局作为主流社会正牌管理机构，手续较冗繁，人力亦不足，效率难以提升；与政府机构相对应的是半地下的黑帮组织，别看人头攒动，排场十足，其实尽是摆设，陈桂林如入无人之境；台中的“香港仔”有个小组织，明面是个体理发店，背后是几人构成的小帮派，但麻雀再小，五脏俱全，有着内部的秩序和分工；到了澎湖，“牛头”趁着天高皇帝远，犯罪能力更加高杆，自立“小社会”，邪教的野心高于一般黑帮，是企图与主流社会分庭抗礼的存在。且现代邪教多标榜自身是现代性弊病的反面，专门攻击主流社会难以遮掩的时代问题软肋，打着回归自然返璞归真的旗号，实行精神控制——这才是更恐怖的统治。
陈桂林则是真正的独狼，出身流氓无产者的他缺乏与集体、组织相关的原则或认知，开头即向“地上”（警方）与“地下”（黑帮）管理者宣战，之后分别向两种另类管理形式宣战，他的存在就是组织的反面，即使最初他属于某个组织，也是组织里那个疯狂不受控的不稳定因素。长寿美剧《犯罪心理》（Criminal Minds）讲述FBI侧写专家对抗各种连环杀手的故事，其中有一集出现了一个杀人狂，是某帮派成员，帮派派他去给人点教训，结果他杀人杀到停不下来，帮派都为之头大，求助于FBI，快帮忙把这瘟神除掉。换个角度看，陈桂林就是这个人设，虽然他并不滥杀，但他脸上也绝少浮现出许多暴力故事主人公那种厌倦杀戮的神情，更不会说出相应的话。每逢周处获得杀戮机会，无论是为黑帮任务还是为除害，他都进入到一种类似迷狂的状态中，杀戮就是他的海洛因。
此时再看陈桂林从活埋中逃生，重新挖出被自己掩埋的武器这段戏，会感到相互镜照的深意，“出土”的陈桂林本人=出土的那支枪，而他此前在邪教也的确经历了一番“戒断”，然而不同于邪教教主以为的戒断财富等常规欲望，陈桂林那一刻真正戒断的是“杀欲”，且并非教主强制，而是靠他自己的毅力，他可以把钱财交付邪教熔炉，枪支则自行掩埋。此举可以理解为他未下定决心戒除，为重新拿枪留了余地；但也未尝不能视作一种更挑战自我的戒瘾方式，不是全盘消除诱惑，而是让诱惑保留在远处考验着自己的耐性。
邪教的倒行逆施让陈桂林意识到自己的“戒杀”是个笑话，当他重新挖出枪支返回教坛时，脸上的神情是一种终于可以开斋狂欢的欣喜，一枪又一枪击毙邪教教徒的场面充溢着酒神精神，带动观众走入迷狂。不过这场戏的女教徒领袖之死略显断裂，如果说其他教徒已经被完全洗脑，那么这个女子此前明明是非常世俗化和头脑清醒的，与教主的对谈显示她清楚地知道现实和虚假之分，是目的明确地骗人而非自欺欺人，此时又为何能够唱着歌如无脑教众一般平静赴死？陈桂林有“杀瘾”，而此女本常人。
站在一切社会化倾向反面的陈桂林，一个反社会的杀人狂，他很不幸没能像美剧《嗜血法医》（Dexter）中的变态义警Dexter或动漫《一人之下》中的“临时工”肖自在那样，在社会化的组织中找到一个既可以满足暴力欲望又能够得到价值慰藉的“正经”工作。就像无数毒壑难填的上瘾者一样，死亡让他不仅摆脱了社会，更摆脱了自我之躯壳，再不为自由所苦。文本的裂隙则在于，一方面让陈桂林的杀瘾、疯狂和天真走向极致，另一方面又借理发女、黑市医生的情感/道德召唤演绎“纯情杀手”“浪子回头”，人设的断裂不承深究。
此类故事逻辑的吊诡之处在于，社会化导致了片中诸多问题和悲剧，而权力盘根错节扭结成的社会毒瘤竟要靠反社会者来一一切除，陈桂林自己难道不是系统效率低下才导致的肿瘤之一吗？可谓物极必反。这也呼应了黑市女医生的除害初衷，当身体长瘤，她的替代性疗愈方式便是去掉陈桂林这个社会瘤。
《周处除三害》剧照
结语
从早年西部片掌门约翰·福特的《搜索者》（The Searchers,1956）到马丁·斯科塞斯的致敬之作《出租车司机》（Taxi Driver,1976），再到前些年大刀阔斧把DC漫改片拔升至金狮奖高度的《小丑》（Joker,2019），反社会暴力分子无心插柳、负负得正导致正义结果，此类故事自有一条脉络，追随者也甚众。当类型片中的文明和野蛮对峙被讲得多了，人们有时忽然发现“文明”导致的窒息感与无力感何尝不是一种温吞的“野蛮”，而这又恰恰契合了内卷时代的生存体感。于是，观众需要各种周处。
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