现实表达的边界与《狗阵》的叙事策略

3月前

作者：陈晓云（北京师范大学艺术与传媒学院教授）

内容提要：一群野狗引发的翻车事件，不但为“狗阵”作了视觉意义上的铺陈，也引出了以假释身份登场的主人公二郎，作为影片主角的他由此进入其与赤峡镇各色人物的错综关系之中。与作为流浪狗的黑狗的“邂逅”，则成为了影片叙事的转机。一个人，一条狗，他们之间的相互救赎，形成了影片的核心线索和基本主题。影片叙事在“现实性”与“隐喻性”之间的犹疑，凸显了当代中国电影中普遍存在的现实表达的某种边界意识，也指证着类型叙事与作者表达之间的关系映射于当下的某种时代症候。

关键词：狗阵现实表达寓言叙事作者类型

继2009年的《斗牛》之后，管虎导演的《狗阵》似乎在经历一系列创作之后重新回到了以“人与动物”为核心元素的叙事之中，但却又分明提供了不一样的故事形态与文化内涵，也潜在地呈现出同一导演于不同创作阶段处理不同题材的心理与精神状态。

一作为戏剧动机的“返乡”和“闯入”

影片起始，导演的镜头里，作为故事背景的西北呈现出它冷峻而迷人的地理风貌。在当代中国电影的视野中，这样的自然景观始终呈现为看似矛盾的两重性，一面是作为城市人视野中的充满着神秘、古朴、蛮荒气质的诗意，另一面则是与城市文明相对应的它的落后、闭塞和凋敝。

一群野狗引发的翻车作为影片戏剧性的开场，不但为“狗阵”作了视觉意义上的铺陈，也引出了以假释身份登场的主人公郎永辉（二郎），他的被冤枉而又自证清白，似乎背后潜藏着一段关于他为何入狱的故事前史，尽管影片自始至终对此都语焉不详，仅呈现为一些看上去未必能够建立起严密的逻辑关系的碎片，而这种欲言又止的处理方式，对于人物塑造而言，尤其是对于丰满人物性格来说，多少是带来一些损伤的。

作为一种戏剧动机和故事起始，由彭于晏扮演的二郎的“返乡”既非“荣归”，也非经典意义上的对于城市生活的“逃离“，而是一种无可选择的选择。由于其特殊的身份，这个本土人却仿佛是一个“闯入者”。翻车发生之后，他理所当然成为同行乘客丢失钱财之后的首要怀疑对象，但由“返乡”引发的困境似乎才刚刚开始。家门上了一把铁锁，天天喝酒的父亲已住去动物园；姐姐看似关切实则冷漠的电话语音，其真正关心的，不过是拆迁款；邻居老骆驼是现实生活里极为少见的对二郎有所关切的人物，却因此而受到伤害；因当年侄子“意外坠崖”而始终不肯放过二郎的胡屠户，成为其开启新的生活的最大危机；当然还有用自己特殊的身份对他实施帮助的民警和耀哥。这一切，构成了二郎“返乡”之后围绕于他身边的主要人物图谱，二郎也由此作为影片主角而进入到与赤峡镇各色人物的错综关系之中。

除了二郎的行动线索之外，作为另外一个戏剧动机出现的“闯入”，在影片中又呈现为两个具有特别意味的角色。一是由佟丽娅扮演的远大歌舞团舞蹈演员葡萄，二是之后与二郎相互陪伴的黑狗。两个“闯入者”带给二郎的体验是完全不同的。搭起帐篷走街串巷表演，客观上呈现了中国底层社会的一种视觉和文化表征，与那种相对稳定的生活形态形成了鲜明比照，这种表演形态或以个人方式呈现，或以团体方式呈现，有着极其久远的历史。葡萄对着二郎“喜不喜欢我”和“敢不敢娶我”的表白，似乎在观影群体中引发了不少争议，有关于叙事层面的，也有关于性别层面的，后者当然是一个更为敏感的话题。但在叙事的意义上说，葡萄也就是二郎生活中的光亮乍现，但即便如此，也足以照亮二郎灰暗的生活。无独有偶，在《斗牛》中也有类似的人物设计，那便是由闫妮扮演的九儿，一个同样是作为“外来者”身份出现的外姓寡妇，一个高喊“妇女解放”的同样具有泼辣气质的女性形象。当然，从黄渤扮演的“牛二”，到这部影片中的“二郎”，同样可以看到产生于不同年份的两部作品之间的潜在的“对话”关系。

另外一个“闯入者”，也是这部影片的重要角色之一，便是那条作为流浪狗出现的黑狗。一个因过失杀人而被假释的犯人，一条因被通缉而四处流浪的狗，他们在墙角的“邂逅”，事实上也成为了影片叙事的转机。当然，真正的转机还是出现在夜送黑狗路上翻车之后的相互“取暖”。从此时开始，人与狗建立起了一种无论在叙事还是在角色关系上都同样具有功能性的联系，也就是各类观后感中提到的关于类型电影的一个经典母题相互“救赎”。然而，除了这个场景，以及此后出现的二郎与黑狗一同洗澡，影片在叙事层面对于人与狗之间关系的处理，并不是足够充分的，从而使得相互“救赎”的主题表达因缺少影像与叙事层面的铺陈而没有能够更充分地获得观众的认知与认同。动物如何“角色化”为影片叙事的有机部分，而不仅仅是作为一种“道具化”的存在，或许是此类影片需要面对和解决的问题。在那些令人印象深刻的叙事中，不仅这种本身具有灵性的动物可以成为不可或缺的角色，连植物也是可以带有触动人心的生命、情感和灵性意味的，比如《杀手莱昂》中捧在人物手上的那盆绿植。

影片结束于二郎身背黑狗骑着摩托行走的长镜头之中，以人物的“再上路”，与影片起始一同形成了一个结构性的回环，也形成了一个具有一定开放意识的结尾。二郎与小镇上的人们，黑狗与狗阵，这种结构性的角色关系，最终耗散在漫无边际的荒野之中，重新趋于未知。

《狗阵》截图

二人与动物，现实还是隐喻？

“人与动物”的故事，或会天然带有某种寓言叙事的隐喻特质。这类故事，通常都会选择那些一定意义上具有灵性乃至神性的动物品类，恐怕不仅仅是因了拍摄的需要，而是因其与人类之人性有更多相通之处，无论在现实情境，还是在虚构故事里，狗、猫、马等动物往往因为具有这样的特性而获得人类加倍的宠爱，而其中，狗常常成为此类电影不二的选择。相反，诸如牛、驴（《走着瞧》，李大为导演，2009）这样的动物品类，在国产影片中却是比较鲜见的。

与《斗牛》明确地以抗战时期为背景类似，《狗阵》也有相对明确的时间/历史所指。对于《斗牛》而言，其看似具象的时间设置，更像是一个信手拈来的能指，这倒不是说这个故事与抗战背景毫无关联，而是偏于强调，牛二与荷兰奶牛的故事里边似乎存在某些超越具体时间/历史情境的寓言特性。而在《狗阵》中，既有与2008奥运之年直接关联的具象的“时间”，也连带着乡镇变革、房子拆迁等同样具象的年代指向。这个以“赤峡镇”命名的看似封闭的西部小镇，不但有着颓败的街道与住房，也有已然破败冷清的剧院，还有缺笔少画的“赤峡蹦极”，隐约暗示出其中曾经有过的“现代”气息。前现代、现代与后现代的并置而并非按照线性的时间顺序排列，不同时间的物像在同一空间中的同时并存，正是近几十年来中国社会包括边缘、底层社会最有意味的建筑/媒介/文化景观。尽管不时有着声音元素的介入提示着关于发生故事的年代的信息，以及小镇与“世界”的关联，然而，从基本的空间和人物关系建构而言，赤峡镇更像是一个与世隔绝的存在。因而影片尽管不断提示时间信息，然而真实的时间却反而是因被悬置而显得含糊不清的。或者说，在这个相对封闭的空间里，时间成了一种令人疑惑的存在。这种空间和人物的存在方式，或恰是寓言叙事的用武之地。也因此，由二郎与黑狗的特殊身份决定的角色定位，导致了其与狗阵/狗镇的格格不入，也就给影片结尾的“再上路”提供了角色逻辑和叙事逻辑的依据，但却终究是，去意徊徨。

《斗牛》剧照

从“历史记忆”到“现实记忆”，变化的不仅仅是时间。当然，从本质上说，“现实记忆”也是一种“历史记忆”，只是，它相对离我们更近而已。北京奥运作为一条与影片叙事相关联的时间线索，在《狗阵》中时隐时现，始终不曾消失。影片起始于奥运前夕，而其时二郎刚刚获得假释，人物与作为背景出现的这个宏大叙事之间，并不存在必然的关联。到了影片结尾，奥运会在鸟巢盛大开幕，观者视觉所见，却是医院病房里陪着命不久矣的父亲而枯坐的二郎，然后，外边则是小镇广场上随着倒计时欢呼喧闹的人群。那个年代最为宏大的历史叙事，却依然并不必然与影片中的人物发生关联，即便随着电视直播而欢呼的人群近在咫尺。这种镜头的并置是意味深长的。它仿佛在触及现实，又仿佛刻意地远离它，与它保持距离。全盛时期的电视媒介无孔不入地渗透至即便是偏远、闭塞的地区，它与其所处的地理空间一起，形构了一种独具现代性的复合式的空间景观，这也是影片中最具现实隐喻气息的部分。

实际上，二郎与黑狗之间的角色关系，因其某种特异性的存在，而并不必然具有“现实性”，而带有某种“隐喻性”的特质。这一组角色关系与赤峡镇及其镇上的人群与狗阵之间的关系链接，虽然可以解释角色分别作为不同意义的“离轨者”的行为动机，却又仿佛是可以游离于故事的背景而获得相对独立存在的，这也是此类影片之隐喻表达有可能产生效果的理由。但在影片的整体叙事中，导演显然是在“现实性”和“隐喻性”之间有些犹疑的。导演创作立场的犹疑，形成了当代中国电影中普遍存在的现实表达的某种边界意识，客观上往往会损伤影片触及现实问题的视角和力度，从而进一步显现为一种更为触目的现实焦虑，是有意为之还是其它原因，我们不得而知。如果影片中那些具有视觉造型力量和清晰可辨的隐喻特质的影像，能够更为有机地融合于影片带有现实感的整体叙事之中，而非更像是一种可以外在于影片叙事而获得存在的相对独立的镜头，或会产生更具魅力的艺术效果。如何将带有隐喻特征的寓言叙事内化为影片整体的有机部分，抑或将影片整体构建于寓言叙事之上，乃是电影创作中一个值得反复省思的问题。

《狗阵》截图

三作者、类型及其“第六代”的叙事/文化困境

与“第五代”的张艺谋、陈凯歌于本世纪初实践从“影展电影”到“市场电影”的转型不同，“第六代”则更多困扰于“艺术”与“类型”的矛盾，而其具体体现又各不相同。以体制内创作《周末情人》（1995）作为其导演开端的娄烨，之后的一系列作品始终在体制内外的创作中游移；以独立导演身份的《冬春的日子》（1993年）开启创作之路的王小帅，几乎一以贯之地实践着对其个人成长记忆的影像表达。

比较而言，以《头发乱了》（1994）为其导演生涯开端的管虎，似乎创作之路更显复杂，创作类型也更加多样。他不仅有着包括《浪漫街头》（1996）、《再见，我们的1948》（1999）、《西施眼》（2001）、《斗牛》（2009）、《杀生》（2012）、《厨子戏子痞子》（2013）、《老炮儿》（2015）、《我和我的祖国》（2019）、《八佰》（2020）等在内的电影导演作品，也有电视电影《上车，走吧！》（2000）、《谁动了我的幸福》（2009），还有电视剧集《黑洞》（2001）、《冬至》（2002）、《七日》（2003）、《生存之民工》（2005）、《紧急链接》（2007）、《活着，真好》（2008）、《沂蒙》（2009）、《女子军魂》（2012）、《火线三兄弟》（2013）、《鬼吹灯之黄皮子坟》（2017）等。其中，既有包含强烈作者特性的艺术创作，也有面向市场的类型实践，还有主旋律/主流电影的尝试，这样的创作经历在“第六代”导演中是非常罕见的。

《头发乱了》剧照

“艺术电影”的特质之一，在于挑战电影语言（形式）的边界，而非单纯的“底层叙事”，或者还辅以无节制的“长镜头”。从这个意义上说，随着电影语言的日渐成熟，“艺术电影”的巅峰期已经成为历史。“底层叙事”的本质仍然是一种题材取舍，而未必见得是一种文化立场；“长镜头”并非“艺术”的标配，何况，有些“长镜头”的运用，根本连炫技都算不上。电影叙事的本质，也是一种“有意味的形式”，而非“内容+形式”的简单拼贴。了解这一点，有助于我们更好地厘清“第六代”乃至当下国产电影的基本观念问题。

与“第五代”先有代表作而“逆推”形成的代际命名不同，“第六代”仿佛是被预先命名的，由于他们先在的与“78班”、与北京电影学院之间的“血缘”关系；另外一个具有象征意味的现象则是，与“第五代“有着若干具备明确美学标识的代表作不同，“第六代”的“姿态”有时候甚至比他们的作品本身具有更高的认知度。作为代际研究中相对被公认的最后一代导演，他们当然有着类似的成长经历以及与之相关的社会文化语境，也有着面对20世纪90年代中国电影体制改革和流行文化的弥散性影响所带来的创作上的一些共同选择，并且整体性地以当下/城市叙事区别于“第五代”的历史/乡土叙事。但随着代际的耗散，这种整体特征的比较，通常也就主要具有一般意义上的辨识功能。在日趋庞大的中国电影工业体制的运作，以及影像创作更为繁复的新的时代之中，如何保持类型诉求、作者表达、观众接受以及社会主流意识形态之间的平衡，已然成为一个更为显在的创作问题。

与娄烨、王小帅等同属“第六代”的导演一样，管虎其实在幅度更大的限度之内调整自己的创作身姿。其主要表征之一，是在作者底色之下，努力寻求创作风格的转向。[1]这种风格变向，在导演那里更多呈现为对于不同类型电影和剧集的创作实践，而在《老炮儿》一片中达成了一种不同元素的良性配置。对于《狗阵》而言，其影像层面粗粝、冷峻的视觉营造，削减对白和音乐的声音设计，无疑给观众带来非同一般的视听刺激。相比较而言，叙事与人物层面的相对弱化，欲言又止而语焉不详的情节与人物及其人物关系的处理，若能与视听元素达成更好的匹配关系，由此形成的文本整体，才能更为有效地抵达观众，也抵达这个时代。电影的本质及其终极目的不是单纯的叙事，而是营造一个“世界”；但影像叙事而非单纯的影像本身，才是营造电影“世界”的基础。另一方面，对于电影而言，有一种似乎是老生常谈的常识，常常并没有被真正作为常识来认知，那便是，“电影是一种工业的和流行的艺术。”[2] 因而，即便是对于强调“在艺术创作中遴选个人因素作为参考标准，并假定在一部又一部作品中持续出现甚至获得发展”[3] 的“作者电影”而言，也是基于这样的认知前提，这也是电影区别于文学、绘画这样一些传统艺术样式的地方。

《狗阵》截图