二手玫瑰的摇滚哲学

很多人初听二手玫瑰，是被他们的歌词打动的。梁龙在《乐队的夏天第三季》里曾说：“二手玫瑰的歌词是有一定文学性的。”二手玫瑰卸载了上一代摇滚人背负的文化包袱，不再借助针砭时弊的呐喊和嘶吼，而是换以幽默的、调侃的、反讽的、带有民间曲艺性质的歌词和串词，呈现他们嬉笑怒骂的娱乐面貌。一个摇滚乐队该做的不该做的、出格的别具一格的、不可理喻的出其不意的界限就此变得模糊了，彷佛他们在舞台上怎么都行，没有什么光怪陆离会出人意料，他们说什么、干什么都更容易被认可，任何经由他们使用过、调教过的或高雅或庸俗的“二手”语句，无论是对性的明示还是对社会问题的暗示，总能平稳游走于可被容忍的边际以内。

可以说，歌词、串词及各类言论共同构成了二手玫瑰最摇滚的部分，若非如此，他们的魅力可能就要打折扣了。

频繁上综艺、录短视频、当美妆博主，极尽跨界和颠覆之能事，制造话题的能力甚至超过音乐创作的激情，梁龙和二手玫瑰让不少歌迷有点摸不着头脑——“看来你是学会新的卖弄了，要不怎么那么招人的喜欢，可是你还是成了一个哑巴，神神叨叨地说着一些废话”（《伎俩》）这到底是在讽刺谁呢？在梁龙看来，这些都是为了让摇滚乐在大众眼前再燃一次，只想“稍微能让大家忘记我的速度慢一点”。可这究竟是想让美妆界、剁手党还是歌迷们多记住他一会呢？显然，他都想要，但也知道各界之间少有交集，跨界只是一种交流，不敢奢望歌迷之外的他者认同，但亦不肯放弃多渠道销售巡演门票的大好机会，由此便走上了一条带货摇滚和摇滚带货的新路，在直播间一边卖化妆品一边推销自己的乐队和音乐。当商业产物自带多棱镜，映射出包含文化、商机、个性、零规则等多重涵义时，梁龙当然不会错过秒速破圈时代的到来，但如何解决众媒环境下的传播困境，成为摆在他面前的首要问题，最佳选择无疑是在自媒体化浪潮中随波逐流，即以人格化特征打造独特的内容输出平台，进而完成对粉丝的拉新、留存、促活、转化等消费闭环。对梁龙来说，墨守陈规地去做所谓的艺术品似已失去意义，在商业模式上的持续实验和创新，要比将同等乃至更多的时间和精力花费在单纯为艺术做同样的努力上，更能迎合娱乐至死的神经，也就更具博取持久成功的性价比。

其实梁龙也很清楚，直播也好，短视频也罢，终究不是长久之计，破圈于他不过是为了找到另一条谋生之路，这并不是说在摇滚界连梁龙都找不到生路，而是以此换得在摇滚以外快速扩张所需的各种支持，尽管摇滚依旧是那个不变的前提，但是单纯创造摇滚乐是有局限性的，因为被感动的永远都是同一小撮人，如果想让更多的人知道和接纳摇滚，就要将其变成更广泛的艺术。而这有赖于在当代文化和艺术市场里找到一条线索或者一个平台，用更复合的方式证明音乐与其他艺术形式的并存感，将摇滚乐像其他艺术门类那样做成值得收藏的艺术品，并让其中的优秀代表通过公共手段进入大众领域。“看那艺术像个天生的哑巴，它必须想出别的办法说话”（《伎俩》）。按照幕后策划人的观点，进入中国摇滚史很简单，一个乐队只要能存活五到八年，无论活跃与否，基本就算在中国摇滚史中留名了，但二手玫瑰的目标应当是努力进入中国文化史的殿堂。吊诡的是，在为摇滚设计的宏伟蓝图中，摇滚的存在感却不及其他艺术领域的友军，多少显得有点底气不足。

作为草根乐队的代表，二手玫瑰的成功翻盘，不仅给逆天改命的神话加上了最好的注脚，也使梁龙在商业上的“通透”获得了市场和资本的正向评价，前者高度契合普通歌迷渴望自己也能闯出类似成就的希冀，后者通过梁龙对商业是艺术假想敌的批判试图进一步维护和巩固“通透”的正面形象，因为这与中国早期很多摇滚乐霸主的理念南辕北辙，那些至今仍在摇滚界举足轻重的大佬们至少曾经认为，音乐不能商业化，商业就是妥协，就不摇滚了。张楚当年走红后，有品牌商邀请他出席活动，一场几万元，他十分拒绝，原因是：“选择摇滚乐并不是为了成为娱乐明星，而是内心的一种抚慰。”有奢侈品商找崔健代言，经纪人帮他谈好了五百万的价格，他却撂下一句：“我们这样搞，和那些明星有什么区别？”梁龙却认为，将商业与艺术对立起来，是虚设和扭曲了艺术的假想敌，他也承认存在某些妥协过分的情况让人难以接受，但不应一上来就把商业当作自己的敌人，如果把假想敌弄错了，基本上就丧失了艺术创作的可能性。也就是说，崔健、张楚们的摇滚时代之所以转瞬即逝，是因为他们在这个问题上的不“通透”使其被时代抛弃了，自由奔放的岁月过去了，社会极速进入商品经济时代，商业占据主流，人们内心追求的，是一个金钱的社会，而不是艺术的社会，不管是摇滚教父还是魔岩三杰，在此背景和洪流下，都不过是一群不合时宜的凡人。

不得不承认，这种观点坦率而真实，唯一的缺憾在于，未经抗争就缴械的方式很不摇滚。至于那群不为商业化折腰的摇滚人，很难说是时代抛弃了他们，还是他们抛弃了时代。

张楚曾经说过：“在那个时候，你已经成为一个新的你，而别人还没有成为一个新的我，那种孤独的滋味，是很不舒服的。”体验过这种孤独并沉浸其中寻找新的力量和出口的人，相较千方百计抗拒和逃离这种感觉和状态的人，总有一份内心的笃定，是任由外部世界如何变化或外力作用怎样影响，都不能撼动的。自始至终都能拥有这份笃定的人是幸运的，经历过抗拒和逃离后回归这份笃定的人则是圆满的。遗憾的是，梁龙暂时还未做好与后者结缘的准备，而是尝试将自己在商业和艺术关系上的“通透”解释为某种程度的“被迫”和“无奈”，尽量避免不同理念之间不必要的冲突对其人设和品牌的负面影响。“如果全世界的人都在卖卖……我往哪逃？”（《火车快开》）直接挑明在时代浪潮面前选择纵身一跃实属逼不得已，紧接着又抛出灵魂拷问“我看你往哪逃？”（同上），不仅对嘲讽他的人予以反唇相讥，也在暗示其实大家都一样的同化心理。在所有人都不可避免要下水的节奏里，“我被活活的逼成了个商人”（《允许部分艺术家先富起来》）就不仅显得苦涩因而值得同情，而且能使所有主动或被迫落水之人在哀己怜人的情绪裹挟下，与之产生“我被活活的逼成了个废人呐”（同上）的共情。

商业模式、宏伟蓝图和“通透”人设全部凑齐后，二手玫瑰距离摇滚独立、自由的精神内核却越来越远了。商业的加持必然会导致独立精神的部分丧失，但这远非唯一损害二手玫瑰独立精神的因素。面对“大哥你玩摇滚，玩它有啥用啊？”这种典型的目的论质疑，尽管后来梁龙运用自嘲的方式将其转化为乐队的标志性slogan之一，但这种刺激对他的负向影响却不绝如缕。关于目的论，亚里士多德曾经说过，有些事物是自然存在的，有些事物是由于别的原因而存在的，自然存在的事物会遵守内在的运行法则，由于别的原因而存在的事物是按照事物之间的关系被安排就位的（《物理学》）。当摇滚人“依照自然”的运行法则进行创作，尝试成为一种自然的存在，结果无人问津时，很容易联想到，摇滚是否可以成为由于别的原因而存在的事物呢？

既然现实中的存在已不再是被自然的内在原则——即独立、自由的摇滚精神——定义价值的，那么，即使运用“不自然”的方式，也不会对其构成具有谴责意味的拘束。于是，二手玫瑰将他们的摇滚嫁接于二人转之上，使摇滚变成由于二人转而存在的混搭音乐。可实际上，梁龙起初是看不上二人转这种在他眼里象征着贫穷、落后和跌份儿的民间音乐形式的，“农村那玩意儿，我们城里人不懂。”直到离开东北，他都没怎么听过二人转，这个在很大程度上成就了他的“玩意儿”，只能算是他的零碎记忆。可见对于梁龙而言，二人转与摇滚一样，也不是“依照自然”的那个存在，甚至连音乐本身都可以被弱化为由于服饰、美妆、舞美、装置、绘画、MV以及与艺术家合作的Video等元素构成的有机整体而存在的一个分支，并且同样不能由此推出这个有机整体就是自然的存在，所有可能涉及的艺术领域都是由于名利的原因而存在的，当然也就可能出于同样的理由而随时被边缘化抑或被舍弃，唯有名利才是那个不变的终极目的。

当此终极目的得到满足前，受其支配的人出于对名利的一腔热诚，无论希望多么渺茫，即便忍受再多的艰辛和苦痛甚或放弃再大的利益和诱惑也能甘之如饴，这是一种在成名后会被奉为美德但在生活中经常不被理解的奇怪体验，几乎能在每个成功者和每部成功学中觅得，并在星火相传之中被人为升华和神化至本不配享的程度和高度。职高毕业后，梁龙在齐齐哈尔某化妆品公司当销售主管，可他始终放不下摇滚的念头，几经犹豫，最终还是决定辞职进京去找机会。“究竟是什么，让我无法自拔？”（《征婚启示》）也许是向往黑豹、唐朝这些摇滚巨子们可以在五星级酒店连住一个月的生活吧，这种名利双收的成就感是区区销售主管永远体验不到的。纵使“混到了北京，我混没了牵挂，混乱了生活，我混长了头发”（同上），仍旧不肯放弃一定要出人头地的执念，“如果你恨，你就恨出个追求”（同上）。

一旦对名利的渴求得到满足后，感觉就像某一天在十字路口突然晕倒，整个世界在自己面前一下子就崩塌了，不知道该干什么。“只是理想咋突然那么没劲，看着你我也再说不出什么词儿”（《伎俩》）；“从前的理想看来挺可怕的，爱情能当饭吃会更伟大，为了能有个新鲜的明天，你再也听不懂你说的是啥。”（《采花》）功成名就的快感远不如做白日梦时来得多，名利的意义在于被不断追逐而不是真被实现，或者说是永远实现不完的，那种一劳永逸的幻想是徒劳的，很快便会有下一个目标等待所有人竞相实现，如果不能继续成为那个幸运儿，就会被永不停息的娱乐精神抛弃，“我努力地攻击着花的蕊呀蕊呀，玫瑰呢呢喃喃说位置不对不对呀”（《好花红》），“我必须学会新的卖弄呀，这样你才能继续地喜欢呐”（《伎俩》），周而复始，直至被名利吃干榨净，对资本、市场和观众失去利用价值，然后仍会被毫不犹豫地抛弃，正如当初为了追名逐利可以舍弃摇滚、音乐、生活和幸福那样，因为其与所有被舍弃的并无二致，都是由于名利的原因而存在的，而非自然存在的，或者说不是独立存在的，因而不可能拥有独立价值和独立精神，也就无从独立判断这个时代还需不需要批判？什么样的批判才是真正有价值、有意义的？批判者对世界的认知就一定具有前瞻性和借鉴性吗？而且无法独立思考仍在层出不穷的新问题，既然想不明白，那就干脆认定这些与自己不存在利害关系，随后回过头去继续讲述自己的故事和自己熟悉的故事，当这些有限的内容被自己讲完或被时代改变，没有故事可讲的时候，方才急于从自我经历的记录者和讲述者向大众生活的观察者和思考者转型，但又受限于独立精神的惯性缺失，往往渐趋失语。

如今，人到中年的梁龙更愿意追忆青春，回想那些他还把摇滚当作个人理想和使命去表达的岁月。他也很想看到一些还在坚持听现场的70后，若有所思地阅读二手玫瑰的歌词，就像当年那些歌词好像对他们有些打动。他曾评价九连真人：“他们像我们70后在上世纪九十年代末到本世纪初时做梦的状态，他们那种对音乐的冲动，那种在舞台上不算歇斯底里但有点抽动的状态，挺不当代的，很过去时，但特别珍贵。”假使他的商业模式和“通透”人设真能帮他实现宏伟蓝图，恐怕未必会将内心深处的隐秘角落让给过往的荣光，而不是睥睨一个亲手开启的新时代。在这怀旧的刹那，让人颇能体味几分欲拾朝花而不得的感伤，尤其是当他清醒地意识到，这种曾经的冲动，既未远离自己，也从未远离摇滚的时候。但若仅凭这份惆怅就预言二手玫瑰终将回归摇滚初心，则是未曾觉察他们根本没有这种自由的想当然。“你已不是个穷光蛋，这里不再是你为所欲为的乐园，这里不再有属于你的危险，这里不再是你刺激的乐园。”（《招安》）

很难想象，与摇滚精神背道而驰的不自由竟与号称“摇滚教母”的梁龙始终如影随形：早在初遇摇滚之时，梁龙一定不曾料想，有朝一日自己的音乐风格竟然会是现在的模样，换言之，二手玫瑰应该是什么样的，并非按照梁龙对摇滚的初心从一开始就明确下来的，而是在目的论的指引下极不自由地几经变换的；在解释乐队名称“二手玫瑰”的含义时，出于对成名前的某种事后考虑，在不同时期给出的版本也不尽相同，歌迷们需自行辨别何种表达才是自由真实的。凡此不自由者均源于精神不独立，而精神不独立又是目的论导向的必然结果，所以理论上，只需减少对目的论的兴趣即可避免被带进死胡同的危险。然而，目的论很容易示人以极大程度的乐观主义倾向，即宇宙和世间万事万物，都在朝着比之前更好的方向发展。这固然是激动人心的，特别是当刚刚步入商业社会或者处于商业社会快速发展时期，所见所闻无不印证此种论调理应成为公共理想。可惜这不是事实，但凡审视一番历史长河，就不难发现曾经有过很多类似的阶段，都如白驹过隙般烟消云散了。可是，理想一经树立，不仅难以连同既得利益被主动放弃，更不见容于来自外部的动摇企图，大概只有时间才有资格宣布结局，继而安抚无数受伤的心灵吧。彼时，目送公共理想时代结束的人们，始得以独立和自由的精神，迎接个人理想时代的到来。

事实上，越来越多新生代摇滚乐队，在自己的小圈子里，做着自己喜欢的音乐，没有商业模式创新的辅助，也不去思索未来将在摇滚史上留下是否浓墨重彩的一笔，自顾率性而为，自由发展，在线上线下打动并积累了一批认同其摇滚理念的乐迷，怡然躬行着摇滚人渴望达到或者期盼回归的自然状态。不知能否在他们中间听到那熟悉的曲调：“心若走远眼若不见是否就看到明天？”（《串门》）