陈 思 诚 / 麦 家 / 左 衡，这 样 评 论 《解 密》→
对话现场（从左至右）：左衡、麦家、陈思诚
以下为对话内容
小说到电影，消解了距离感
左衡（以下简称左）：最早读《解密》，是我读研究生时，从一位师兄借来的文学选刊里翻到。那时候它还是一个中篇版本，看完第一遍，脑子没想任何事情，马上翻回第一页重新看，很激动，一晚上连看三遍。书里的人物最后进入疯狂状态，我觉得我那时也进入到疯狂的状态，当时浑身颤抖，我从不吸烟，但我找师兄要了支烟，疯狂地思考这个叙事的谜题如何解开。
这次看电影《解密》一样，很激动，也颤抖，别人问“左老师你有必要这么抖吗？”我给自己强行“挽尊”说：咖啡喝多了！谢谢两位在艺术上创造出的这种感受。我想先问麦家老师，《解密》是您创作的第一部小说，耗时十一年，请您分享一下创作过程。
麦家（以下简称麦）：《解密》这部小说经历了从最初的短篇，发展到中篇，再发展成长篇这样的一个过程。1991年我还在遵义读书，7月份大家都忙着毕业找单位的时候，我就下定决心写一个“大”的故事，写了8万字，其实就是《解密》的雏形。到12月份投稿时，频频被退，我就把它缩减成一个短篇才发表。后来好了伤疤忘了疼，一直舍不得原来的故事，就在1993年又写成12万字去投稿，还是被退，我又缩减到了一个五六万字的中篇版本，1997年发表在《青年文学》杂志上，那时候小说的名字叫《陈华南笔记本》，应该就是左老师看到的那篇。
大概过了一两年，我还是舍不得，总觉得对这部小说有一种“不了情”，觉得这个人物塑造了那么久，没有完整地把他送到世界上很惭愧，所以又开始写，最后写出《解密》这部长篇。
陈思诚（以下简称陈）：这就是衡量一个好小说的标准，无论多少年以后，都能让人记得。我最早看《解密》这部小说应该是在贰零零几年，那时麦家老师的很多作品，比如《暗算》《风声》都被改编成了影视作品，那时我刚刚毕业在做演员，还不是导演，只知道这些小说是很好的作品，没有去想关于创作方面的事。
2020年初，华人影业带着加拿大编剧的一稿《解密》剧本找到我，希望我拍成电影。开场戏是年老的容金珍在一个疯人院里，有比较强烈的政治惊悚感。让我觉得编剧好像并没有特别了解我们那个时代，毕竟他是外国人，做得非常类型，甚至很暗黑。虽然时隔久远，但我记得很清楚，麦老师的小说并不是这个气质，它是一个采访体，编剧没有抓住小说的精髓和灵魂，也没有那么强烈的体恤感，尤其是没有体现中国人特有的、在巨大时代推动下的“能与不能”。所以我就把我认为书中好的东西拿了回来，把原剧本里一些比较强烈的点也拿了进来，重新创作了我的一稿剧本。
左：陈导提到小说里很有趣的一个设定，就是从很多年之后的一个访问者的角度开始讲故事，而且麦老师的小说原作里，在使用访问者和被访问者的语句时，习惯是不加引号引用，直接平铺直叙，有一种不知不觉就进入到一个不再是客观叙述的语境，一个用第一人称建立起的叙事语境。电影里也采用了这种模式，用这样的角度进入，会产生一个奇妙的距离感。
陈：没错，但我倒不觉得是距离感，反而是有种更真实的感觉。我在十几年前看这本小说时，总会有很强烈的困惑，这到底是真的还是假的？它是一个纪实文学吗？
左：解释一下我说的“距离感”，其实是一种审美的距离感，我看过一个访谈，麦老师在其中有这样的表述：这个故事是从一个外星人角度来讲述的人类故事，书里面也是采访了几个人。而您说的“真实感”，其实是小说的表述方式让您有了更加真实的体验角度，觉得“我拿到的小说会不会是真的解密档案”。
陈：对，是那种感觉。
麦：你们谈到的“距离感”，确实引起了我的思考，这种采访的距离感，不是传统的距离。其实采访体很老套，不管是《星际穿越》《泰坦尼克号》《公民凯恩》，还是我们今天这部电影，以及我的小说都用到了。把采访对话变成叙事，是一种艺术手法，电影里采访当事人的进进出出，一方面是一种叙事节奏，另一方面也是一种真实的还原，这是艺术上的仿真术。我觉得虽然不够高级，也早已被人用过，但用在今天的《解密》电影中，非常贴切。因为《解密》本身有一种传说性，容金珍这种人、701这种单位，离我们比较远，很神秘。今天有一个人来讲述，就好像给传说盖了个印，增加了真实性，一定意义上来说是消解了距离感。
陈：我去杭州找麦老师，听他讲创作这部小说的起承转合，以及他的生活、经历，对麦老师写这本书最开始的发心和动因更加清晰。再加上通过一些相关朋友，了解了一些真正的隐蔽战线专家，获取到的强烈信息是，虽然容金珍是虚构的，但这些英雄是切实存在的，他们的丰功伟绩对历史、对国家的推动是切实存在的，超乎我们想象，所以我觉得真实性非常重要。因此我“拿来”麦老师的这种采访，甚至我的第一稿剧本写的是“他想写一本小说”，就是由他来采访，即麦老师本人。
我把第一稿剧本发给麦老师看，请他来演他自己，但他回绝了，说自己就是一个写字的，演不了戏，会紧张。我们后来也考虑了很多演员，都觉得不对，演不了麦老师。开会的时候，曹郁（摄影指导）说让我演，我说我也演不了，但这个提议让大家都觉得至少我演会比其他人更合适。在探讨过程中，我突然想到其实我可以演，但只能演自己——一个电影导演，演不了麦家，以创作剧本的视角来采访这些亲历者，也就演变成现在电影的样子。
《解密》摄影师曹郁
麦：我确实不会演，他（陈思诚）来演他自己更贴切。我对导演想说两句话，第一句：相见恨晚；第二句：倍感庆幸。《解密》长篇版在2002年出版之后，断断续续有六轮导演和制片人购买，他们是第六家。大多数都是买了以后，琢磨来琢磨去，最后拍不了，毕竟真正投资、搭建、拍摄的时候，障碍重重。容金珍一生就待在屋子里，一生只有一个动作，就是开动大脑，跟大脑说话，影视化确实难度非常大，但思诚找到了一个很好的方式。
话说回来，当初思诚介入进来，我心里还是有点担心。他拍的《唐人街探案》《误杀》广为人知，我看了总觉得气味不太相投，有点忐忑。但已经淘汰五轮（导演）了，就有种死马当活马医的感觉，让他来试试。再说，我始终相信，江山属于年轻人，并且他的电影作品完成度都很高，这一点很重要。
直到我来他公司看成片，大吃一惊，虽然我之前看过剧本，甚至还跟他讨论过剧本，但完成是什么样，我真的没想到。尤其那十个梦境，他竟然是如此完成的，既端庄又轰轰烈烈，既有想象又贴近大地，我觉得不是一般的功夫。因为有这十个梦，容金珍的大脑被铺开，像大路一样清晰可见，它通向未来、人性、深奥，很多东西都在梦境当中得到展现。
坦率地说，我看第二遍甚至比第一遍还感动，因为第一遍还在寻找故事，有时候会漏掉一些环节和台词，但第二遍我会看得更清晰、更感动。我觉得思诚是动了大脑的，把他作为一个导演的功夫彻底拿出来，重新锻造自己，同时也给中国电影带来了一条崭新的路。我一点不说假话，中国电影在世界上缺乏存在感，因为它缺乏一种世界电影的语言，我觉得今天的《解密》就是在寻找这种世界电影的语言。
《解密》剧照
《解密》无法归类
左：麦家老师已经把这个话题推向了一个很高很远的位置，我觉得陈导在拿到原剧本时，他的判断已经决定了他可以和小说的气质有所契合，注意到剧本里带有暗黑气质，要把它拉回到对中国英雄精神寻找的情怀中，因此心理分析是一个非常好的入口。
陈：其实我有一个创作习惯，跟我一起工作久了的人都很了解，就是不犹豫。不管是我导演的作品，还是监制的作品，最后一稿剧本写完，在我脑子里电影基本已经拍完，至少拍到80%。写这个剧本的时候比以前更有抓手，因为有麦家老师这本小说的气韵支撑，我仿佛站在巨人的肩膀上再走一步。所以当我找到一些突破点，已经知道这部电影（是什么样的），比如用梦境来承载故事，它不仅只存在容金珍的意识中，还附着于电影的转场，像《红灯记》那个梦，就有一些对时代转变的隐喻。
以前我擅长做类型片，但剧本阶段就知道已经没有办法给《解密》归类，确实不知道。《解密》讲了一个脚踏实地的职业，脚踏实地的人物，这些人物都存在于真实的历史，在1946年—1964年这样一个时间段中，我不敢掉以轻心，不敢有丝毫马虎。
左：看影片时的激动一定程度上来自于您讲到的这段历史，等于是用现代主义的方式重新讲述新中国史。在容金珍的梦境里，《红灯记》转过去就是摇滚乐，这两者的并置，从艺术史上讲都是一个很大的跨度。影片用到的十个梦，里面的人物、意象都不是传统的讲述方式。我印象特别深的是红色沙滩搁浅的一个巨大不可名状的生物体，一开始不知道它是什么，直到最后，才让我们辨认出来，这个辨认解决了原作小说里的一个难题。因为我看的时候一直在想，容金珍最后要怎么实现这个破解，其实需要一种艺术心理学的意象来推动和表征。
陈：解密。
左：对，而且是对内心心魔的一个解脱，怎么才能完成？不知道麦家老师觉得电影里的方案如何？从我个人角度，它可以说是在电影类型创作模式里的满足——因为心理分析在好莱坞已经用了很多年，很成熟。原有的结局（容金珍疯癫），我个人不太满足。而现在，我看到了一个巨大生物的轮廓，看到了他和他的老师恢复当年青春状态，正好是水中的一个倒影，陈导把弗洛伊德的符号学用得非常极致，我很满足。这一切，确实不是一个加拿大编剧或者北美电影工业能完成的。刚才麦家老师说电影完成度高，也不只是说工业化完成度高，而是“中国电影工业”的完成度高。对容金珍结局的改写，麦家老师您觉得这个方案如何？
麦：电影对我小说最大的改动就是结局，但我觉得从一部小说走向电影，被改是它的命运。一定意义上，没有不被改编的小说，因为从文学到电影，就是一个被改、被删、被减的过程，尤其是长篇小说。人说长篇小说就像麦田，电影像蛋糕，导演用麦田里收割的麦子做出来一个蛋糕，这完全是两种生命态，不变化怎么可能？
我个人觉得从小说本身，容金珍的疯肯定更意味深长，但问题是电影无法表达。如果依然沿用，包括加拿大编剧也是用的那个结局，我会觉得它的“尾巴翘不起来”。一个作品，讲究“虎凤头”“猪肚”“豹尾”，因此我觉得思诚这样处理更高级。我一点不是讨好他，完全是站在电影的角度，从文学角度讲，结尾一定要简单。今天这种电影的方式，在最后华丽地抒了一下情，催人泪下。我相信观众在最后的音乐当中难以控制自己的眼泪，只能做眼泪的奴隶。
《解密》剧照
左：麦家老师的比喻特别有意思。小说原作是麦田，电影是蛋糕，但我觉得蛋糕上还有一种麦田里没有或者很少的东西，就是蛋糕上的蜡烛，烛光一亮让故事不一样。电影里的“烛光”就是出现的那几位非常重要的女性形象——叶筱凝、容必瑜、小梅。其实在麦家老师理工宅男式的小说里，女性的存在感不是那么突出，《暗算》里的黄依依已经是大家非常欣赏的女性形象，但在电影《解密》里，我会觉得容金珍最后的解脱和这几位女性形象的出现有很大关系。这几位女性用非常浪漫，甚至在某些时间点上带有一点点伤感的氛围，把容金珍内心非常坚硬、拐不过去的弯，给柔化了。这几个角色的构思，是陈导很早就确定的吗？
陈：对，对小说的二度创作，一定会加入一些自我的投射。比如我会加入一些我认为容金珍应该有或者希望他有的境遇。我觉得，如果最后让一个天才疯狂，相当于让他“神灭形在”，精神不知道去哪了，形体又囚禁于疯人院、养老院，对我来讲有点残忍。
我认为天才可以死于璀璨，尤其像容金珍这样的天才，他极尽燃烧，在睡眠中一样狂奔，就像我给电影的主题曲改的一句歌词“沉睡的野火”。他燃烧不分梦里梦外，他一直都在破译密码，也是破译自己，这样的人无暇感受亲情、感受爱情，但我们就不给予他了吗？应该给予。电影是造梦的，我们希望给予他应该被给予的。短暂又璀璨，这样我才觉得一个英雄，最后不管是自洽、自我和解、或者离世，该经历的都经历了。
左：“形灭而神存”，会留在很多后人的表述里，以及片尾的彩蛋里，至少很多观众会这么理解，它的意味是延伸到这个位置去了。
陈：他的“形”确实死了，但精神在。
麦：你们都觉得容金珍死了，但我一直认为他没死，就是睡着了。
左：就像很多影迷非常不死心地说，结局只是镜头把它剪到这儿，镜头之后，还有可能。所以导演认为他形灭但神存，但是麦家老师作为第一个讲故事的人，觉得他形神俱在，也合理。除非导演非常残忍地在字幕中打上：容金珍烈士某某年到某某年……只要没打这条字幕，麦家老师就保留解读的权利。
陈：其实麦老师说的也没错，就像那句话：“死亡是一场长眠，人生是一场大梦”，辩证去看，其实是一样的。
麦：我觉得主要还是爱不爱这个人物，不爱的话你巴不得他死，当你爱上他，就算他死了，还是假想他没死。所以，只能说我爱上了小说中的容金珍，现在他变成电影中的容金珍，我也一样爱。
左：电影故事里的容必瑜和小梅，一个给了容金珍爱的启蒙，另一个给了他爱的陪伴，这样两个形象，麦老师觉得哪个角色塑造得更好？
麦：一个人有没有水平，看他会不会挑东西。小说里亲情的部分都是一笔带过，但是我发现思诚把每一笔都解读，我虽然轻描淡写、蜻蜓点水，但他全部抓起来，绝对没漏掉。包括他来到小黎黎家，必瑜对他的那种爱，完全是母亲一样的表达，非常好。
每次我只要一看到镜头进小黎黎的家，内心情感就起波澜。因为我非常知道容金珍是多么孤僻，多么需要陪伴和爱，这个家就是他最温暖的港湾。所以我一看到那个房子，甚至人还没出来，我就开始感动，这完全是我的特权，或者说是我的“怪癖”——我把容金珍当做自己的孩子，他在这个家里不需要受委屈，也不需要去破译，他是一直被保护、被呵护、被爱护的，我觉得思诚处理得非常好。包括小梅，我觉得她和容必瑜缺一不可，1加1大于2，没有小梅也是不完整的，否则他在701的戏太单薄，情感成分上不来。所以我觉得思诚虽然年轻，但在处理人物、讲故事、节奏把握上完全是个老手。
左：（笑）您这个回答也非常之老道。
麦：真的是，你可能不太了解，我是直来直去的，好就是好，不好就是不好。我是真的觉得他的处理非常好，包括结局。小说的结局肯定也是很好的，但电影很难完成。我通过容金珍自己的疯，让严实得到暗示，这种暗示告诉他那扇门是没有被锁上的，这个过程，一进一出，观众看不明白。
左：您这样说的时候，我就在想，还要再去看一遍，专门留意一个细节，容金珍在小黎黎家的时候，拉了几次灯？如果他进入一个美好的现实，会舍不得去拉灯；或者他不确定是不是真实的时候，要去拉灯确认一下，但是在舒适的小黎黎家，会不会不舍得呢？以及结尾时又出现了一次导演拉灯的动作，是一个什么样的目的？
麦：不是，拉灯有时候因为现实太美好，担心这是假的，拉灯证明这是真的。
左：陈导觉得呢？他是舍得拉灯，还是不舍得拉灯？
陈：容金珍去拉灯是因为不可置信，当人不可置信的时候都会去验证。其实正因为影片改成由我——一个导演做采访，这不是导演陈思诚跟演员刘昊然之间的互动，而是一个导演跟他塑造的人物之间的互动。
我想告诉大家，电影是个独立存在的空间，甚至我作为一个创作者也有一些臆想，会不会我创造了一个空间后，那些人物还会在里面继续存活，继续他们的逻辑延续？这个电影可能就是这样，大而化之，我们此刻存在的世界也是。金珍为什么一直要算π？他到最后都没有探究出真相，人生的本质是什么，因为他分不清梦里梦外，这是影片最底层的逻辑语言。现在很多科学家都还在算π，3.1415926这个数字如果能算尽、有规律的话，就证明我们这个世界都被设定了。
麦：这点确实也让我产生了一些联想。电影里拉灯也好、计算容家人各自年寿的天数也好，有时候没什么太实际的内容，是一种艺术点缀，小把戏，无关整个故事情节的大雅。但为什么要增加这些东西？这些闲笔、这些把戏，往往是体现创作者高下之分。什么叫艺术？艺术就是有时候你不停增加一些元素、制造陌生化，甚至制造一种新秩序出来，这些恰恰是有趣的地方。当然这些东西其实没有本质的实意，删掉后故事和人物也完全成立，但是没这些东西，它可能就变成一个比较直接的故事。
左：可能就变成一个非常好莱坞式、千篇一律的东西。所以其实“闲笔不闲”，如您所说，它既体现了作品的艺术质感，也体现了创作者的能力，因为有余力来做闲笔是很难的。尤其是思诚导演的闲笔，从他整个创作脉络上讲，可能未来会从某些科幻片子里面再次溢出来，对吗？
陈：对，因为这个问题是无解的，它会伴随我一生。我不知道此刻我的思想，在我躯体毁灭那一刻会把我带去哪里，可能我这一刻没有答案，但我相信有轮回、相信有不同的时空，我不愿意探究这些东西，但我相信有答案，只是我们不知道。
左：这也是一次闲笔式的闲谈了。
陈：这个话题永远无法解密。
左：现在我理解了为什么刚才陈导说他对影片类型，很难给出一个答案。
麦：如果说类型，我觉得它属于宏大主题经典叙事。中国电影当中不乏宏大叙事，缺的是对宏大叙事有审美的经典叙事。
左：也就是说是不是能够经典化。
麦：是不是能经典化，这个问题确实不是我们能回答的，但作为一个创作者、导演，是不是准备用经典叙事来讲述这个故事，应该有一些思想和心理上的准备，并用相应的制作水准表现出来。包括演员是否符合那个年代，比如把英俊的刘昊然弄成秃头，这都是从经典叙事的追求出发，不是简单化处理，而是为一个经典的目标全力以赴，使出浑身解数。
陈：从一开始就像我说的，就是要竭尽全力地拍好这部电影，我已经达到了我能力的峰值，我不遗余力去进行这次创作，全情投入。
中国电影的造型画廊里，
未来会被记住的一笔。
左：其实对很多观众来讲，看一部电影需要一个抓手，包括宣传的时候如何标签这部影片。陈导您怎么描述这部影片类型特点呢？
陈：我觉得它至少是我们这些创作者在相对有限的条件下，做出的一部完全不输于、或者敢于去和好莱坞角力的大片，一部我们国产的大片。我们之前做了一些测片，也邀请了媒体，大家在提炼核心词时，脱口而出的是两个字“震撼”。震撼感肯定来自于视听感受，那种梦境，通过音乐音效、美术视觉塑造的宏大感觉，也包括人物跌宕起伏的情感和他的困境、他的挣脱。我一直追求的是所有的艺术品能达到雅俗共赏，阳春白雪能看到阳春白雪，下里巴人能看到下里巴人。
左：我看完有一种美的享受。无论是叙事、造型，还是整个视听语言，也包括它的价值观、历史观，以及对人性的开掘。像刚才麦家老师讲到的，刘昊然这样一个演员，从少年演到壮年，从青春期演到奄奄一息，这都意味着一种经典式叙事应有的创作者的态度。
陈：“经典”是时间给予的答案，但是我们至少有想做经典的追求。包括昊然，他拍这个戏时已经减重不到120斤，定妆的时候119，后来又到了117斤。演到最后他死在小梅怀里的时候，他三天三夜没怎么吃东西，尽量少睡觉，能熬就熬，因为那种濒临死亡、油尽灯枯是演不出来的。
最后拍那个镜头的时候，我很感动，昊然真的拼尽全力。其实就拍了两遍，电影里用的是第一遍，他最后说到“我的国家好美”的时候，头一歪眼泪正好流下来，那一瞬间完全跟金珍结合在一起了。
左：我在看电影的时候，注意力有很大一部分放在约翰·库萨克身上，一方面他在剧情中很重要，另外一方面他演过《致命ID》《失控的陪审团》，都是与心理分析相关的电影，我一直很喜欢他的表演，能让他加入影片我觉得很好。
同时这个人物与中国人、中国文化、中国环境交流的时候没有违和感，这一点太厉害。现在很多合拍片，我看的时候浑身起鸡皮疙瘩，怎么这么违和？因为不同文化境遇的人放在一起交谈的时候，每一句话可能都带有他原来文化的味道。但是这个人物，他是波兰人，专业很强，在中国生活、建立家庭，后来又到了美国那样一个高度保密的环境，遭受了很多不公正的对待，在遥远的地方还有一个孩子想办法要保护他，这些设定我都觉得在逻辑上是成立的。约翰·库萨克这个形象，无论是从剧作还是他的表演，以及与对手演员们的相处都是成功的。在对这个角色的塑造过程当中，导演有怎样的经验？
陈：大部分经验和感受都是平时磨合出来的。约翰·库萨克是一个非常专业的演员，最难得的是他身上有一种天真的气质和松弛感。西方人可能天然有更多的、与生俱来的自由感。但他刚开始来国内跟我聊剧本细节的时候，其实有一个困惑，他说他没有演过科学家，不知道该怎么演。我跟他说，你不认识科学家、不会演科学家没关系，但是你认识艺术家吗？他说我就是艺术家，我说那就好，你就演你自己艺术的、天真的那一部分。
因为在我的笔下，希伊斯就是个艺术家，所以他第一句台词，在课堂上给学生讲课时说：“数学的尽头是艺术，我不赞同，数学就是艺术。”包括最后两个人的对弈，在希伊斯的概念中，它是超越意识形态的，他只是想跟他的学生隔空在那个领域里争个你高我低，有孩子气的较劲。他很快捕捉到了我的意思，眼神马上放光。那些大科学家们就是特别享受自己对于科学的沉溺，像一个艺术家享受艺术，像我们沉浸于拍电影的感觉一样。他所有的表演问题也都迎刃而解。
我特别喜欢他在办公室那场戏，两个人第一次下棋，他说有的人是靠财富来证明自己的价值，有的人靠战争掠夺、征服别人来证明自己的价值，而像他们这种睁眼做梦的人，证明自己是靠“证”。他有一种极强的自信，那时候我觉得他不一定自信于自己是一个科学家，但他一定觉得自己是个艺术家。昊然又是特别东方的表演，跟麦老师现在的坐姿差不多，带有一种自我保护，人的坐姿会透露内心的状态。
《解密》剧照
麦：我这是“保护”？
陈：对，可能是我自己的感受，麦老师对着镜头不像生活里那么自如。
左：还有一个小细节特别有意思，棋子和唱片，都是特别西方式的，狡诈、冰冷、不动情的一种符号，还被设置成了密码，但希伊斯能够马上知道是容金珍破解了他的题，同时还用“严实”来保护自己不受伤害，像这样一种情感站位，一下子就把东方的价值观表达出来。我觉得西方观众能从剧情上看懂，会觉得过瘾、也会感动，但是能不能够理解一个东方艺术家、科学家心里那种柔软又宽厚的东西，是我未来会很关注的问题，需要再去“解密”。
麦：最后这一笔我觉得思诚改得非常好，我在小说里面确实没写到，但改得非常好，把人的温暖、怜悯心表达出来，把容金珍的师生情、纯洁度保护得特别好。
左：陈导不是第一次全片使用IMAX特制拍摄了。像这样一个开阔的艺术想象，确实值得使用更好的技术，麦老师，您看的是什么样的版本？
麦：我不知道。
陈：您没看IMAX，您看的是杜比厅，不是最终的版本，因为您看的还是过程中的版本。
麦：那可能还要再骗我一次眼泪。
左：您看两次都落泪了吗？
麦：都落泪了，对，就是一个镜头，从他一进入小黎黎的家我就开始感动。难道你看电影没落泪吗？那你真是老滑头了。
左：怎么讲？
麦：久经沙场。
左：没有，因为当时您是很放松地看，我在看之前就接到任务，说有朝一日要和二位要对谈，我如果特别放纵我的情绪，很多细节我现在是想不起来的。
麦：所以您就比较理性地看。
左：我会在影片上映后找一个非常好的时段，精力饱满，让自己沉浸进去，那个时候就可以彻底放开。看第一遍不落泪，并不意味着下次看不会落泪。
麦：当然落泪不是一个电影好坏的绝对标准，但我完全听得出来你喜欢这部电影。
左：接着之前的问题，有一个地方我觉得用IMAX是值得的，就是垃圾场。
陈：我很喜欢那个场景，也很难做。我们做调研时特意找了大量的图片，但60年代整个国家的经济都不是特别好，没有那么多垃圾，所有的生活垃圾、废家具已经全部废物利用到极致了，和现代的垃圾山概念完全不同，构成基本只有煤渣子。所以为了接近历史真实，我们整个垃圾山是美术费了大工夫把它堆出来的，在一个小山丘的基础上，重新铺了一些煤渣子和其他材料。整个垃圾山看上去是完全没有任何有机的东西的，带有一点象征的寓意。
左：但是拿IMAX把垃圾拍出这个状态，也算是中国电影的造型画廊里，未来会被记住的一笔。
陈：我自己其实比较焦虑，看到近期电影市场的萎缩，就一直在想一个问题：如何让观众真正意义上走回电影院？也就是哪些电影是必须在电影院里才能看的？我最担心的就是视听问题，也是电影商业性的问题，所以我从一开始就已经坚定不移地要做现在大家看到的这样一部电影，我们所有努力都往那个方向推动，甚至我第一次去维也纳录了百人大交响乐队的音乐，还用IMAX拍……
虽然我不是第一次用IMAX，但我觉得并不是所有类型都适合，《消失的她》那种类型没必要用，因为它是一个垂直类型很清晰的悬疑推理片，但《唐人街探案3》是用IMAX，它要展现一个大城市，我想多记录城市的状态。因为IMAX的取景器在相同镜头下会比一般的更大，宽容度更高，对后景、对所有的细节要求也都更高。如果整个美术、置景陈设、道具展示经不起推敲的话，反而会露怯；但如果所有的细节都打磨得很好，它会对背景、时代的展现有特别微妙的推动作用，包括这种梦境的展现也会更宏大。
《解密》幕后照
左：我相信所有去巨幕厅看这部影片的人，都会注意到这种视听上的美的享受。
这个故事有爱国、有科学、有心理、有命运等成分，也有历史会把一个人逼到什么程度，科学会把一个人逼到什么程度，一个人会把自己逼到什么程度的成分……这就是一种强烈的命运悲剧感。实事求是讲，故事门槛还是有的，多多少少要了解历史、了解空间，而且要对这个题材感兴趣。
麦：我也考虑过观众接受度的问题，它是不是过于高级？但我们不能总做一些迎合别人，或者说取消难度的事情。电影首先是艺术，作为艺术就不能简单化，不能过于迎合，艺术就是要让它饱满起来。不要觉得年轻人不懂历史，我们也是从年轻时代过来的，难道我们心里没有清朝、没有明朝？照样有。我们在这个土地上，对这个民族的历史是有基因密码的，我相信里面的故事，年轻一代肯定也会共情。
唯一一个问题，就是用了那么豪华的阵容来拍这个片子，用这种方式去取悦观众，值不值得？从商业角度来说也许不值得，但我觉得从艺术探索的精神上来说，完全值得。我觉得中国电影缺乏世界形象，这是一个向世界表达中国电影形象的非常好的尝试，我也希望思诚能够带来更多这样的电影。
左：这部影片商业度是足够的，而且陈导在影片里也非常高级地与观众进行一种有趣的互动，包括王宝强先生的角色，让人马上想起他曾经饰演过的一个经典谍战剧形象，同时又可以和《唐人街探案》系列的人物进行有趣的互文。所以我觉得“高级”还是很重要的。
《解密》剧照
麦：包括我经常说浅阅读和深阅读必须要结合。现在手机时代，谁还读纸质书？但是你不能把所有时间都献给它们，十分钟里拿两分钟献给深度阅读，献给相对来说比较高级的一些艺术品种，我觉得这才是丰富的，丰富才可能是完善的，否则就太单调了。
左：陈导您觉得这部影片的理想观众画像是什么样的？
陈：所有观众都是理想的观众，因为我们没有办法用作品去挑观众，尤其电影是一个To C的行业。观众都是用脚投票，所有走进影院的观众，真正能在电影院里感受的观众，都是我认为的理想观众。因为我们付出这么多努力，就是希望电影能回归到真正可以承载它、释放它的场景，就是电影院。
整个电影市场萎缩比较严重，有全球经济的倒退，也包括全球电影市场的萎缩等方方面面的原因。但我觉得电影创作者，也要从自身找原因，我们是否能创造出足够让大家每周都走进影院去观看的好内容和好电影？类型化确实是我一定要坚持的方向，类型化就是让观众可以非常明晰地走进影院，选择要看什么，悬疑类型、喜剧类型、动作类型还是惊悚类型……不同观众可以像走进不同的餐厅一样，去吃川菜、湖南菜、火锅。当然也需要新的融合菜，就像《解密》，我没办法把它归纳于一个类型，但要有这样新的、不同的尝试，才有可能撬动那些沉睡的观众，唤醒他们走进电影院的记忆。
麦：有一个规律，往往市场萎缩的时候容易出精品。不管是电影还是小说，因为市场特别热的时候就容易投机，但市场萎缩的时候，反而会耐心地写一些精品出来。我最近十年来一直在写“我的故乡三部曲”——《人生海海》《人间信》，现在正在写第三部，前面两本都是花了五年，这一本我希望用三年来完成。
左：希望您的新作品早日出版。
麦：希望你像曾经看《陈华南笔记本》、看《解密》一样看我的新作，我发现你是个非常有厚度的文学读者。
左：我记下了，麦家老师表扬我了，谢谢您！我们对艺术的理想越高，越容易不满足，从这个前提出发，我们有时会感觉，中国电影始终没有完成自己的一个经典时代，或者说达到一个应有的高度。而我必须承认，在陈导以及和您年龄相仿的，我们叫做新力量的这批影人当中，大家都在慢慢朝着一个方向努力，而且已经攀登到了今天像《解密》这样的一个高度。所以我也借这个机会也是感谢二位接受《电影评论》的这样一个访谈，也祝贺这部影片大获成功，顺带着您的书也能够再次引起文学爱好者的阅读，来思考中国的文学和电影怎么再次走向一个高峰，欢迎观众朋友们来看《解密》，一起和我们解密，谢谢！
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